Tres canciones pa’ romper el pinche muro

Mexican Curios (Humanos Mexicanos)”

Control Machete

 

Mexican curios no me vas a decir que no sabías
Que también somos humanos y nos llaman hermanos
¡Mexicano! Te llevaste una sorpresa
Calmado, todavía está muy tranquila esta pinche fiesta
La fusca es nuevecita y no pienso usarla
Antes hay que bendecirla por la sangre mexicana
Tirada en la calle de los güeros en el río

Frente a la mirada de mi gente y de mis hijos
Y si crees que es sencillo deshacerte de mí
No soy paciente y no respondo yo por mis reacciones
Si te pones agresivo en la frente un solo tiro, ¡pa!
Si te pones muy al brinco
Si recuerdas yo desciendo y tengo sangre de Pancho Villa
Y a caballo o en la troca tengo mi puntería

(Cuando quieras echarme un fonazo, tú sabes compadre
Que si nos vemos en algún lado es para agarrarnos a chingazos)

¡Ja, ja! Que vas a poner un muro, sabemos taladra
Y por seguro le damos duro
¡Za, za! Golpe, ¡za, za! Golpe,
No pienses que con eso tú me vas a detener
Ni de broma ni en serio tú podrás tener los huevos
Que tenemos pa’ madrearlos y recuerda pinche güero
Que tus leyes no me rigen ni en tu casa ni en la mía
Voy a estar sentado como quiera en tu cocina
Fumándome un cigarro y tomándome el tequila
Viendo tu tele y comiendo tu comida

Ya no mas voy a correr, ya no mas voy a huir, ya no más voy a morir, me voy a reir de ti
(Somos humanos y nos llaman mexicanos)

Llegué de tierras lejanas, pa’ poder trabajar,
ahora del caballo tu me quieres sacar,
no podías plantar ni una pinche semilla,
yo ya lo hice y ahora me mandas a la migra,
pues soy ilegal, soy inmigrante, tengo sangre
mexicana, y sigo adelante, tu me llevas
contra mi jefe, no los van a parar,
los Guerreros Aztecas van a reencarnar,
en el pueblo hambriento de la libertad
y las alas del águila al cielo nos llevarán,
somos una raza que toma el machete,
para defender lo que nos pertenece,
Crece la lucha unida,
Siente por un ideal dar la vida,
golpe tras golpe me voy a levantar,
y mis paisanos nunca se van a rezagar.

¿Qué pasa? ¿Te sientes derrotado?
¿Qué? ¿Que ya no puedes mantenerte de tu lado?
Si observas que no existe diferencia
Y aunque no quieras seguiremos en tu mesa
Y el mariachi sigue el ritmo de mi mente
Que es el mismo de mi raza y de mi gente
Pase lo que pase siempre seguiré de frente
Aunque con las armas nos topemos con la muerte

“J.T.R.B. (Jump The River, Beaner!)”

Resorte

 

¡Yo me brinco pa’l otro lado!

Your papers, please

 

Pa’ comer yo need some money, need some cash

Mira tú, pinche gringo, que me dejes en paz

Eran one big, two big, three big policemen

Que a chingadazos te abaratan te reprimen

Show the way through, Mexica people

Me irrita mucho que tú estés aquí a hacer crimen

No money–Not funny–No digno–No rights

No te metas con la raza, sólo deja pasar

Jump the way through, Mexica people

Me irrita mucho que tú estés aquí a hacer crimen

Tu gente y mi gente no son diferentes

Luchan por comida y un trato decente

Jump the river, beaner!

Frijolero

Walls of pain from a faraway war

American black eyes, American lies

Gato mojado, espera sentado

No te olvides que a tu lado

Siempre está San Juan Soldado

Muerte, muerte, se respira mala suerte

Atrás mis latinos, alerta vecinos

Mojado naciste, mojado serás

Fuck you mexicano, and never come back!

Jump the river, beaner!

“Fuckstruck”

Día de Furia

 

Pussies vato, he’s been fuckstruck

Gave her todo, all for nada

Y los pussy, till we pussy

pan caliente

 

No pinches suffer my homies

your fucking tics make me frown

Your blame is sick, no doubt!

 

He’ll love it when she sucks your cock

 

Pussies vato, he’s been fuckstruck

Gave her todo, all for nada

Y los pussy, till we pussy

al caliente, se te siente

 

Just runaway as fast as you can

before your wheelchair turns to hardcore you

Curar saberes difíciles: arte, curaduría y Ayotzinapa

Este ensayo fue publicado en Calle 14, revista de la Universidad Distrital de Bogotá, vol. 12, no. 21, 2017. Consulta aquí la versión en línea.

Muertos - Julio César Mondragón

Te gusta la mala vida”, me dicen los muertos. / Y a mí me da por reír mientras les digo que sí… / Traigo un infierno dentro de mí que va a estallar, que va a estallar… / Hay una guerra en contra de ti, / Hay una guerra en contra de mí, / Hay una guerra en este país que ya estalló, que ya estalló…

Makila 69, “Traigo un infierno”

En invierno de 2015, en Montreal, Erica Lehrer ofreció un seminario sobre curaduría artística de lo que ella y otras académicas denominan “saberes difíciles”: la herencia muchas veces violenta que nos han legado los conflictos intra o intersociales, pasados o presentes, de nuestras comunidades. Un saber difícil por excelencia, del cual se desprende buena parte de los escritos en inglés sobre el tema, es la Shoah o “catástrofe”, término hebreo para referirse al exterminio judío perpetrado por el régimen nazi. Este pasado se problematiza todavía más por la actual política intervencionista de Israel en Palestina, negándole, incluso, el mote de país. En este caso, como en otros igualmente polémicos (como la guerrilla en Colombia, o la guerra contra el narcotráfico en México), es importante reconocer que “la curaduría de saberes difíciles puede exacerbar el conflicto, o mantener traumáticamente abiertas heridas cuando podrían curarse de otra forma. Sin embargo, la curaduría de la ‘reconciliación’ se arriesga a otras borraduras, olvidos y negaciones, potencialmente inflingiendo más daño al silenciar a los vivos con cicatrices, heridas aún abiertas, o injusticia continua”. A los saberes difíciles hay que enunciarlos de todas las maneras posibles, no esconderlos.

Lehrer también ofreció lecturas que iban más allá del contexto judío. Una de ellas fue la relatoría del proyecto La piel de la memoria, un museo ambulante montado en un bus que atravesaba zonas en conflicto en el departamento de Antioquia, en Medellín. Es de particular impacto el recuento de una mujer que se conmovió al ver a su difunta hermana en una fotografía, la cual había sido prestada a la exhibición por otro familiar. La mujer compartió su pérdida con algunas compañeras de clase que venían con ella, una de las cuales tenía a su esposo en la cárcel por matar a la mujer en la fotografía. Según las curadoras, “la oportunidad de hacer luto colectivamente como comunidad (aunque desde la segura distancia de los objetos exhibidos) ofrecía la posibilidad de una empatía emergente en la forma del reconocimiento del sufrimiento y la pérdida de los otros”.

Aunque los curadores se enfrentan con múltiples problemáticas al tratar estos temas, Butler y Lehrer apuntan,

lo más ‘difícil’ del ‘saber difícil’ es su distribución desigual: el dolor causado por la historia y sus trazos no es compartido universalmente ni a través de límites grupales, ni uniformemente dentro de cada uno, ni a lo largo del tiempo, ya que los sentimientos cambian incluso dentro de los individuos.

Una de las conclusiones más radicales a las que se llegó en ese seminario fue que curar temas difíciles puede abrir paso a una interpretación diametralmente opuesta a la nuestra, y a la pérdida total del control de la curadora sobre el mecanismo que esta misma ha puesto en marcha.

19 Israel Caballero Sánchez - Adolfo SerraUno de los objetivos del Seminario, basado en gran medida en los libros Curating Difficult Knowledge. Violent Pasts in Public Places (2006) y Curatorial Dreams: Critics Imagine Exhibitions (2016), era que cada participante realizara su propio “sueño curatorial”. Éste debía exhibir algún saber difícil, incluso si era imposible realizarlo, ya fuera por condiciones materiales o porque el conflicto en cuestión no estuviera oficialmente reconocido. Por lo reciente del tema, decidí concentrarme en la desaparición forzada de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, la noche del 26 de septiembre de 2014, en el municipio mexicano de Iguala, así como el asesinato de algunos compañeros suyos y varios desafortunados inocentes. Uno de los estudiantes asesinados fue Julio César Mondragón Fuentes; su cuerpo sin rostro fue encontrado al día siguiente por el Ejército, con claras muestras de tortura. Una segunda autopsia, realizada dos años después, reveló 64 fracturas en 40 huesos, incluyendo el cráneo, el rostro y la columna, aunque la comisión encargada afirmaba que la piel de su rostro no fue arrancada por sus asesinos, como se había alegado, sino por animales carroñeros. Debió haber sufrido mucho durante sus últimos momentos de vida.

Las redes sociales contribuyeron a perseguir a los autores materiales e intelectuales, así como a obtener más evidencia de su corrupción. Varios medios han reportado la relación de alcaldes de la región con el narcotráfico, así como la participación del Ejército en el traslado de los 43 desaparecidos. Sin embargo, no parece haber un cambio en la actitud de los políticos mexicanos, sino tan solo en el plano retórico. Funcionarios, como el entonces procurador general de la República, Jesús Murillo Karam, negaron la participación del Gobierno Federal, redujeron el problema al plano municipal y construyeron una “verdad histórica” que ha sido desmentida por numerosos especialistas.

Ya sea que tengan mala suerte o simplemente no sepan ser menos obvios, muchas afirmaciones que el presente Gobierno mexicano ha defendido como verdaderas se han colapsado paulatinamente. Hace unos meses, al promulgar unas leyes anticorrupción que luego fueron echadas para atrás por la iniciativa privada, el presidente Enrique Peña Nieto se disculpó por el tema de la “Casa Blanca”. Dicho escándalo implicaba un oscuro contrato inmobiliario con una empresa interesada en realizar proyectos con el Gobierno mexicano, el cual ofrecía a la familia presidencial una local conectada con otra a nombre de Angélica Rivera, la esposa de Peña Nieto. Pese a la disculpa, el presidente insistía en haber actuado bajo derecho, aunque reconocía que la situación había afectado la imagen presidencial. Pocos días después, el diario The Guardian publicó un reportaje sobre un departamento en Miami de Angélica Rivera, primera dama de México, cuya adquisición seguía un modus operandi similar al de la “Casa Blanca”. Ante las circunstancias, la disculpa de Peña Nieto parece haber servido de poco para mejorar su imagen pública. Resulta todavía menos probable que lleguemos a escuchar una disculpa similar por Ayotzinapa y, más recientemente, por la muerte de maestros a manos de la Policía Federal en un enfrentamiento en Nochixtlán, Oaxaca.

22 Jonas Trujillo González - Por Jacqueline VelázquezAntes de comenzar el Seminario de Lehrer expuse el tema de Ayotzinapa frente a estudiantes de la Maestría en Estudios Hispánicos de Concordia, principalmente colombianos y cubanos, quienes a su vez compartieron sus propios saberes difíciles. Sobre todo entre los casos colombiano y mexicano encontré paralelismos, aunque parece largo el trecho que México debe recorrer para llegar a una situación similar a la de Colombia hoy en día. Queda claro que la noción de “posconflicto” está lejos de expresar una realidad (representa más una intención que la descripción fiel de un proceso social), pero el simple reconocimiento de un conflicto está lejos de suceder en México. Pasará mucho tiempo antes que podamos siquiera concebir un discurso de reconocimiento parecido al del posconflicto colombiano. Es simplista pensar que en México estamos como los colombianos hace veinte años, pero ambos casos forman parte del desarrollo del necrocapitalismo en Latinoamérica, producto del enriquecimiento y el agenciamiento en el mercado capitalista global gracias al comercio de los cuerpos arte del desarrollo del necrocapitalismo en Latinoamérica, producto del enriquecimiento y el agenciamiento en el mercado capitalista global gracias al comercio de los cuerpos.

Aunque al inicio del Seminario se estipuló que no habría una exhibición con los sueños curatoriales, el proceso motivó a Lehrer a proponer una exhibición al final del semestre, en el Centre for Ethnographic Research and Exhibition in the Aftermath of Violence (CEREV) de Concordia, que documentara los procesos curatoriales de cada participante. Los trabajos entrarían en diálogo unos con otros, tal y como durante las clases se suscitaron discusiones de las lecturas desde perspectivas y vivencias distintas.

En su forma más elemental, mi sueño curatorial buscaba documentar audiovisualmente las primeras reacciones artísticas en torno a Ayotzinapa. En el plano principal de la instalación, el público observaría un mosaico interactivo con los retratos que numerosos artistas visuales compartieron en redes sociales bajo el hashtag #IlustradoresConAyotzinapa, así como en diversos sitios web. Las imágenes cambiarían después de unos segundos, o bien el público podría navegar en las pantallas deslizando los retratos. Al calce de casi todos los retratos se observa la misma fórmula: “Yo [nombre del/la ilustrador/a] quiero saber dónde está [nombre del estudiante desaparecido]”. Su ausencia y las “disciplinas del olvido” activadas por el Estado con su posición inamovible son de alguna manera subvertidas en la proliferación de rostros que ofrece #IlustradoresConAyotzinapa. Algunos de estos dibujos pueden llegar a ser ofensivos (como uno en el que la cabeza de un estudiante se derrama como si hubiera recibido un impacto de bala), pero todos buscan mantener su memoria viva y exigen mayor acción del Estado.

26 Jorge Luis González Parral - Por Tania Alcmed El despliegue visual estaría complementado por un reproductor de audio con una colección de paisajes sonoros de las marchas en solidaridad con Ayotzinapa. Mi instalación interactuaría con las de otros integrantes del seminario de Lehrer interesados en la curaduría de sonidos (como Hubert Gendron-Blais y el movimiento de huelga estudiantil en Quebec, o el performance de Diego Gil sobre la plaza Tahrir en Egipto). Por este motivo, los paisajes sonoros de mi instalación se escucharían a través de audífonos. La navegación visual y sonora permitiría al público involucrarse durante el tiempo que deseara, sin tener que ver ni escuchar la totalidad del material.

En otro juego de audífonos se podrían escuchar los poemas Ayotzinapa de David Huerta y Mi país, ¡oh mi país! de su padre, Efraín Huerta. En las versiones exhibidas, ambos poemas son leídos por el primero, lo que refuerza la impresión de que se trata de una serie de poemas del mismo autor. De hecho, la manera de leer del hijo es muy parecida a la del padre, aunque esta lectura de Mi país, ¡oh mi país! es particularmente significativa porque, en los tres discos que grabó Efraín Huerta en vida, jamás incluyó este poema. Ambos son igualmente pertinentes para sus respectivas épocas. “Mi país, ¡oh mi país!”, publicado en 1959, ya vislumbraba la guerra sucia en versos cuyo eco resuenan con eventos históricos futuros, como la matanza de Tlatelolco de 1968 y el “Halconazo” de 1971, dirigidos principalmente contra estudiantes:

Un niño que interroga parece un niño muerto.

Luego la madre pregunta por su hijo

y la respuesta es un mandato de aprehensión.

“Ayotzinapa” fue escrito y publicado poco después del incidente. Aunque primero tiene un tono similar al de su padre (no del todo político aunque claramente de denuncia), su conclusión es pasmosa:

Ahora mejor callarse

Hermanos

Y abrir las manos y la mente

Para poder recoger del suelo maldito

Los corazones despedazados.

Aquí reaparece el tópico del poeta que, frente a la masacre, elige el silencio. Una de sus encarnaciones más mediáticas proviene de Javier Sicilia y su acto de abandonar la poesía luego de la muerte de su hijo, a manos del crimen organizado. La desaparición de la figura del poeta significó el nacimiento de la figura pública, portavoz (no autorizado pero muy mediatizado) de familiares de las víctimas de la guerra calderonista contra el narco. En el poema de David Huerta, el silencio también parece apuntar al comienzo de una acción, pero la segunda mitad parece suceder en un lugar ajeno a la realidad. No hay propuestas concretas en ninguno de los dos poemas, y dadas las circunstancias no sirve de nada recordar que la poesía no debe proponer nada para existir.7 Bernardo Flores Alcaraz - por Bernardo Fernéndez a.k.a. Bef

Repensar el tema significa añadir siempre más elementos al proyecto curatorial; es otro problema de no concretarlo. A más de año y medio de distancia, hoy habría querido rastrear el hashtag con herramientas de minería textual para ver cuándo se formó la iniciativa y qué grupos sociales la fomentaron inicialmente, cuáles fueron sus días de mayor actividad, cuántas imágenes se compartieron (dentro y fuera de los sitios web), entre otros datos que pudieran ofrecer estadísticas del movimiento. Debido a la intangibilidad inherente a todo el proyecto (los cuerpos ausentes, la falta de reconocimiento oficial, la importancia de internet para la difusión, entre otros), este análisis de macrodatos podría haber arrojado información interesante sobre las materialidades y corporalidades del movimiento.

Durante el mismo periodo del Seminario se presentó fugazmente en la galería FOFA de Concordia la instalación Level of Confidence, de Rafael Lozano Hemmer. Al principio no formaba parte de mi proyecto, aunque mientras escribía esta relatoría me pareció indispensable integrarla. Las reflexiones a las que motiva son perturbadoras. La pieza reapropia algoritmos de vigilancia biométrica, empleados por lo general por fuerzas militares y policiales en la búsqueda de sospechosos, utilizados en esta ocasión para buscar a los desaparecidos (potencialmente víctimas). Se trata de una batalla perdida de antemano: el “nivel de confianza”, uno de los parámetros que el algoritmo observa para medir su efectividad, nunca llegará al 100%, a menos que un estudiante entrara a la sala donde se exhibe la instalación. También implica el reconocimiento de su ausencia y de nuestra presencia. Este juego de espejos encuentra eco en la total desvinculación entre ciudadanos y el Estado, su supuesto protector. La obra de Lozano Hemmer alude también al ulterior destino de los estudiantes, jamás comprobable del todo pero casi certero. A estas alturas, y tratándose de grupos delictivos y militares, todos ya deben estar muertos. Eso no quita a los familiares la incertidumbre de ningún modo. Testimonios y rumores que se reparten diariamente solo vuelven más lodoso el camino a la verdad.

Un registro fotográfico de las obras y las discusiones presentadas en Narcotraffic and the Art of Violence ofrecería otra aproximación visual a la percepción curatorial del movimiento desde Montreal. Presentada en noviembre de 2014 en la galería del CEREV y curada por Nuria Carton de Grammont (estudiante posdoctoral de la Universidad de Montreal), esta exhibición exploraba facetas visuales del mismo flujo de activismo artístico que buscaba mostrar. También estuvo acompañada de una mesa redonda, Categorías y construcciones sociales en épocas de violencia, que trató los casos de Colombia, México y Perú. El antecedente de la curaduría de Carton de Grammont, tan reciente y completo, lo volvió en retrospectiva otra parte integral de mi sueño curatorial.

La llegada de una huelga estudiantil en Concordia a finales de invierno, en mayo de 2015, interrumpió el proceso curatorial. Ante la efervescencia política, la más grande en Quebec desde el movimiento estudiantil de 2012 (conocido como “La primavera de maple”), este sueño curatorial enfocado en un grupo muy vulnerable de estudiantes en México (las escuelas normales rurales) podría haber contribuido a un diálogo sobre los movimientos estudiantiles, la agencia social y el derecho a disentir en Norte y Latinoamérica. Los estudiantes en Quebec han tenido históricamente un alto impacto político en su sociedad, ya que si las colegiaturas en la provincia se encuentran entre las más bajas de Norteamérica se debe en gran medida a la historia de protestas estudiantiles posteriores a 1968, los movimientos 4 Alexander Mora Venancio - Kathia Recioantirracistas y los grupos pro-soberanos. ¿Qué podrían, entonces, aprender los estudiantes de Quebec de la historia de los 43 desaparecidos? Primero que nada, que las estrategias típicamente usadas en los movimientos de protesta (huelgas, bloqueos, manifestaciones) no resultan necesariamente en transformaciones reales y concretas en la Realpolitik. Esto no significa que el derecho a disentir no deba ser defendido a toda costa, sobre todo frente a la posible disipación de la agencia estudiantil por cambios globales mayores, como los programas neoliberales de austeridad económica o el calentamiento global. Segundo, observar cómo las protestas estudiantiles son tratadas de formas similares en México y Quebec, ayuda a observar que las estrategias neocoloniales, que antes se aplicaban solo a excolonias o países en desarrollo, ahora se aplican también dentro de las naciones desarrolladas.

Debido a los propios flujos sociales y emocionales del movimiento estudiantil en el que me encontraba inmerso, mi sueño curatorial siguió siendo solo un proyecto. Durante este reposo obligatorio me he dado cuenta que no quería “crear” una obra nueva con el tema de Ayotzinapa, sino canalizar las miradas críticas hacia otros artistas que estuvieran creando arte en el momento de la confusión y el dolor. Es común preguntarse en la curaduría de temas difíciles sobre la responsabilidad curatorial para con los temas tratados. Como dice Marianne Hirsch:

¿Qué le debemos a las víctimas? ¿Cómo podemos transmitir mejor sus historias sin apropiarlas, sin llamar innecesariamente la atención a nosotros, y sin tampoco ver nuestras historias desplazadas por ellas? ¿Cómo estamos implicados en estos crímenes? ¿La memoria del genocidio puede transformarse en acción y resistencia?

Desde la perspectiva de la historia reciente en México podemos añadir otras preguntas: ¿cómo puede aprehenderse el conflicto en México (sea un genocidio, una guerra civil o una narcoguerra) si no es reconocido como conflicto, si no hay un mecanismo oficial para atender del daño realizado?, ¿cómo pueden comprenderse las implicaciones a largo plazo de este acto, y su continuidad con eventos previos, de los que Tatelolco es solo un ejemplo?, ¿cómo se llama el conflicto mexicano, aparte de eufemismos como “la lucha contra el narco”?, ¿cómo se enuncia lo que no se sabe decir?

17 Felipe Arnulfo Rosa - Por Felipe Ugalde En términos simbólicos, el dolor del artista y el de los familiares se ubica en el mismo plano de experiencia, aunque evidentemente el grado de emoción varía de uno a otro. Esto se debe a la obtención indirecta de la experiencia traumática que siempre se busca reconstruir: la entrega de los estudiantes a grupos delictivos por la policía municipal. La diferencia entre experiencia directa e indirecta también está presente en la relación que establecen los hijos de sobrevivientes a la Shoah con el pasado de sus padres, y que ha sido descrita y analizada como un ‘síndrome’ tardío o ‘posterior’, y nombrada de diversas maneras, como ‘memoria ausente’, ‘memoria heredada’, ‘memoria tardía’, ‘memoria prostética’, ‘memoria agujereada’, ‘memoria de las cenizas’, ‘testimonio indirecto’, ‘historia recibida’ y ‘postmemoria’.

Para el caso de Ayotzinapa, así como de las muertes de miles de personas en México por la lucha contra el narco, me parece más pertinente el término de “memoria ausente” de Ellen Fine: como en la canción de Makila 69 que abre este artículo, los muertos no se van; sus ausencias nos anuncian una guerra de facto contra el pueblo mexicano.

Hay una distancia insalvable entre la experiencia traumática y la conmemoración de esta. Marianne Hirsch nota que los sobrevivientes de la Shoah tienen una relación de tipo indexal con sus recuerdos (esto es, les remiten a experiencias encarnadas en su cuerpo), mientras que la de sus hijos se desarrolla más bien en el plano simbólico. Al conmemorar a través del arte un evento sin desenlace conocido, nos enfrentamos al reto de curar con y desde la incertidumbre. Para la inmensa mayoría, nuestra memoria de los hechos es simbólica. Solo sus verdugos, y quizás los estudiantes mismos, sepan su destino final. Incluso los familiares llegan apenas a tener una memoria simbólica del suceso. Perciben la ausencia y solo en ese sentido su experiencia es indexal. De antemano se les niega cualquier tipo de certeza. Además, la pérdida del derecho a la verdad implica también el triunfo de facto de la impunidad. No saber qué pasó con ellos contribuye a que las causas estructurales detrás de este atentado sigan intactas.

2 Abelardo Vázquez Peniten - Por Trazo Méndez

No hay conclusiones esclarecedoras, ni en el caso de Ayotzinapa ni en mi proyecto curatorial. En este artículo se ha hablado de responsabilidades en eventos que el actual gobierno de México niega rotundamente. De procesos individuales y sociales que llevan a la manifestación pública, o la creación artística, frente a la presencia de actos traumáticos o atentados de cualquier tipo a las libertades más básicas (sea en México, Colombia o Quebec). Se habló de imágenes que duelen, de algoritmos que nunca encontrarán a las personas que están entrenadas para buscar, y apenas aciertan a dar un cierto nivel de confianza. Se habló de la curaduría como un proceso regenerativo, con base en la etimología de curare en latín: cuidar. No se trata de exponer las heridas a que sigan siempre abiertas, aunque para que cierren hay que exponerlas al aire. Hay que dejarlas respirar.

Montreal, enero 2015-septiembre 2016

En busca de la frontera perdida

Publicado originalmente en Papel o Tijeras, blog del Colectivo La piedra, junio de 2014.

delimitations 1Marcos Ramírez ERRE nos vuelve a sorprender con su trabajo más reciente, Delimitations, en colaboración con David Taylor, donde trazan la frontera México-EUA antes de la invasión estadounidense de 1848. El proceso fue registrado en tiempo real a través del blog http://delimitationsblog.tumblr.com.

Durante el mes de julio de 2014, ERRE y Taylor (junto con el cineasta José Inerzia, quien realizó la documentación visual del proyecto) se dedicaron a hacer un sondeo de la frontera que existió entre ambos países por un período de 27 años, entre 1821 y 1848, la cual nunca antes había sido recorrida en su totalidad. El sondeo consistió en el montaje e instalación de 47 obeliscos de lámina de acero, cada uno de ellos numerado, equipado con sus coordenadas y con un código QR para descargar en un dispositivo móvil la app de Delimitations. Las localizaciones GPS de cada obelisco, compiladas a través de Google Earth, se pueden descargar y visitar de manera virtual.

delimitations 3

El único intento anterior por trazar esta fugaz frontera había sido emprendido en el siglo XIX por John C. Frémont (en cuyo honor fue nombrado Frémont Pass, en Colorado), quien abandonó su misión para enfrentar a ejércitos mexicanos en Monterrey en 1848.

Delimitations completa de alguna manera el trabajo de Frémont; hace un recorrido desde el Océano Pacífico, en el límite actual entre California y Oregon, hasta la desembocadura del río Sabine, en la costa texana del golfo de México. Dicha extensión cubre a todos los estados fronterizos del sur (más Nevada y Utah), así como una parte del midwest estadounidense.

Las coordenadas de la frontera fueron tomadas del tratado Adams-Onís, firmado entre España y EUA, que se respetó después de la independencia de México en 1821. En el artículo 3º se establece que los ríos Sabine, Red (antes Roxo) y Arkansas, así como los paralelos 32o norte, 23o oeste y 42o norte, marcaban los límites entre ambas naciones.

Los obeliscos son parecidos a las mojoneras que existen en la actual frontera México-EUA, aunque mucho más pequeños y menos duraderos. Los miembros del proyecto saben que los obeliscos de lámina estarán ahí hasta que se pudran o alguien los mueva de lugar. “Tal vez todos los monumentos están donde los colocamos. No podemos saber. Eso era parte del plan”, dice Taylor, mientras que ERRE reflexiona: “La fronteras cambian, las culturas también. Mientras, se redefinen”.

Delimitations se presentó en el marco de la exhibición Unsettled Landscapes, en la galería SITE de Santa Fe, Nuevo México. El día de la inauguración, el 20 de julio de 2014, ERRE y Taylor ya habían instalado 24 de los 47 monumentos. En dicha galería habían almacenado el material necesario para los obeliscos restantes (ya que en la camioneta del proyecto no cabía todo el material junto), con los cuales continuaron su camino rumbo al actual sureste estadounidense.

delimitations 4

Las personas que ERRE, Taylor e Inerzia se encuentran a lo largo de su recorrido, así como las reacciones ante su proyecto, constituyen uno de los productos más valiosos que nos ofrece Delimitations. Así lo expresa Taylor en una nota temprana:

Mucha gente que hemos conocido tiene la vaga sensación de que la frontera México-EUA se movió. Pocos parecen comprender que México alguna vez abarcaba todo lo que hoy es Arizona, California, Nevada, Nuevo México, Utah, Texas, más de la mitad de Colorado y pequeñas porciones de Kansas, Oklahoma y Wyoming. Desde que colocamos el monumento 02, cerca de los señalamientos que dan la bienvenida a los visitantes de Oregon, la recién instalada mojonera comenzó a atraer la atención. Sorpresa y curiosidad describen mejor las reacciones. Una mujer que casi se mareó de la emoción sobre nuestra aventura nos preguntó qué tan grande había sido México. Le dijimos que cedió alrededor de 55% de su territorio después de la invasión estadounidense. Un hombre que acababa de llegar y escuchó la conversación dijo: ‘Qué pena que perdieron’”.

Sin lugar a dudas, Delimitations busca paliar esa amnesia histórica por medio de una reflexión sobre el dinamismo de las fronteras, que por momentos parecen inamovibles, aunque siempre son producto de las relaciones y las tensiones entre grupos humanos, por lo tanto un producto cultural, nunca natural.

Las reacciones variaban de un lado a otro. Taylor se acercó con Sean Kelly, un indio terrateniente de la tribu Shoshone-Paiutl, quien aunque tenía prisa y no pudo quedarse a conversar se sintió muy atraído por Delimitations. Mencionó que él y un amigo Navajo habían tenido, unos días antes, una conversación que encajaría con el tema del proyecto, “sobre cómo la historia y las cosas se desplazan”. Kelly consideró que el monumento 06 se vería bien en la entrada de su terreno, donde finalmente fue instalado.

Otra historia remarcable es la del obelisco 30, en Dodge City, Kansas. Escribe Taylor: “Si el perfil de México en 1821 hubiera perdurado, Dodge City habría sido una población fronteriza”. Actualmente, más de la mitad de los habitantes son hispanos, y una tercera parte blancos. Ahí conocieron a Mike Casey, dueño de un restaurante, quien para Taylor es un ejemplo de cómo las poblaciones en esta región se han adaptado a los cambios migratorios y sociales de la época, pese a las diferencias ideológicas inherentes entre ellas.

La nostalgia por los territorios perdidos; el suceso de adentrarse en un lugar desconocido pero que de alguna manera consideramos “nuestro”; la relación entre identidad nacional, frontera geopolítica y consciencia histórica; la migración de mexicanos a EUA, así como la concientización sobre todos estos procesos históricos y sociales, son algunos de los temas que Delimitations trae a discusión con la instalación de estos 47 obeliscos en la llamada “unión americana” que, bajo esta luz, se nos muestra como un cementerio de fronteras latentes.

delimitations 2

Taller: Gestión de archivos sonoros digitales

 

Taller 2016 Gestión de archivos sonoros digitales13, 14 y 15 de julio, 17:00-19:00 horas (habrá transmisión por live stream)
Sala Thomas Standford, Fonoteca Nacional

Francisco Sosa 383, Coyoacán, Ciudad de México
Entrada libre, previo registro en línea

Este taller de orientación teórico-práctica ofrece un panorama sobre la documentación digital, particularmente de archivos sonoros, con miras a contextualizar el “giro archivístico” que se ha desarrollado en diversas corrientes teóricas actuales a nivel internacional (humanidades digitales, media archeology, minimal computing, entre otras). Esta contextualización servirá para discutir la redefinición del concepto de “archivo” que se ha suscitado en los últimos años.

Asimismo, el taller ofrecerá un acercamiento a diversos tipos de repositorios digitales que han contribuido a cambiar nuestra manera de conceptualizar el proceso de documentación en la era digital. Ello llevará a conocer las alternativas que existen para desarrollar un sistema de archivo sonoro tanto individual como institucional a un bajo costo, así como a idear mecanismos para mantenerlo “vivo” y hacerlo crecer con ayuda de los usuarios (crowdsourcing).

Por último, se considerará uno de los pasos más importantes del proceso de gestión archivístico: la clasificación de metadatos (o tagging), para facilitar el acceso a una gran cantidad de documentos de manera rápida y eficiente.

Requerimientos técnicos:

Para el profesor: proyector, computadora, pantalla.

Para los alumnos: laptop con Audacity instalado y audífonos (sobre todo para la sesión 3).

Temario:

Sesión 1

  • Aproximaciones teóricas a los archivos digitales Humanidades Digitales
    • Media Archaeology
    • Minimal Computing
  • Técnicas de documentación y clasificación sonora digital
    • Edición de audio y tagging a partir de ciertos programas
      • Audacity
      • MusicBrainz
      • Mp3Tag
    • Técnicas de “Close listening” con estaciones de audio digital (DAWs) especializadas
    • Técnicas de “Distant listening”: ARLO y el reconocimiento automático de audio a gran escala
  • Etiquetación y clasificación de documentos sonoro
    • Clasificaciones primarias (“técnicas”)
    • Clasificaciones secundarias (“conceptuales”)
    • Actividad práctica: diseña tus propias clasificaciones

Sesión 2

  • Repensar el archivo en la era digital
    • Del archivo al repositorio
    • De la antología a la base de datos
  • Usos metafóricos de “archivo” y “base de datos”
  • Ejemplos en Norteamérica de archivosdigitales
    • The Walt Whitman Archive
    • The Orlando Project
    • SpokenWeb
    • PennSound/HiPSTAS
  • Pensar la abundancia: la era del Big Data 
    • Big data, big questions. Franco Moretti; Tanya Clement
    • Visualización de big data
    • Curaduría de big data: close listening, edición de audio, tagging,
  • Discusión en grupo: ¿para qué archivar?
    • ¿Qué archivar a futuro?
    • ¿Cómo archivar a futuro?
    • El archivo como herramienta de la memoria

Sesión 3

  • Sesión práctica de edición analógica y digital
  • Los alumnos trabajarán con un número reducido de archivos de audio (5 a 10), los cuales escucharán atentamente, editarán y etiquetarán de acuerdo a parámetros preestablecidos.

Bibliografía

Bernstein, C. (2009). Making audio visible: The Lessons of Visual Language for the Textualization of Sound. Textual Practice. 23 (6), 959-973.

Benjamin, Walter (1968). “Unpacking my library. A talk about book collecting”, Harry Zohn (trad). En Illuminations. NY: Schocken Books.

Camlot, J. & D. Wershler (2015). Theses on Discerning the Reading Series. Amodern, 4, March. http://amodern.net/?post_type=article&p=5844 (accessed December 16, 2015).

Chun, W. (2011). Programmed Visions: Software and Memory. Cambridge: MIT Press.

Clement, T. & S. McLaughling (2015). Visualizing applause in the Pennsound archive. Jacket2, October 18, https://jacket2.org/commentary/clement-mclaughlin-pennsound-applause (accessed April 30, 2016).

Depocas, A. (2002). Digital preservation: recording the recording – the documentary strategy. La foundation Daniel Langlois pour l’art, la science et la technologie, http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=152 (accessed April 30, 2016).

Derrida, Jacques (1997). Mal de archivo. Una impresión freudiana. Francisco Vidarte (trad.). Madrid: Editorial Trotta.

Drucker, J. (2009) Spacelab. Digital Aesthetics and Projects in Speculative Computing. Chicago, UCP.

————- (2015) From speculation to skepticism: is there a(n intellectual) future for Digital Humanities? Conference, Media History Research Centre, Concordia University, Montreal, October 9, http://www.mediahistoryresearch.com/digital-humanities-from-speculative-to-skeptical/ (accessed December 16, 2015).

Filreis, A. (2015). Notes on Paraphonotextuality. Amodern, 4, March. http://amodern.net/?post_type=article&p=5297 (accessed April 30, 2016).

Folsom, E. (2007). Database as Genre: The Epic Transformation of Archives. PMLA, 122 (5), 1571-1579.

Fong, D. (2015). Spoken, Word. Audio-Textual Relations in UbuWeb, PennSound and SpokenWeb. Amodern, 4. http://amodern.net/?post_type=article&p=5283 (accessed April 30, 2016).

González Aktories, S. & C. Bernstein (2015). Conversation with Charles Bernstein. Textualidades Multiples conference series. LLEOM/Poesía en Voz Alta festival, April 15, Mexico City, http://laboratorioextendido.dropmark.com/150515/4649896 (Revised August 18, 2015).

González Treviño, A. E. & S. González Aktories (2013). Entre la obra y el documento: fuentes digitales que revolucionan la investigación. Documentos del Laboratorio de Literaturas Expandidas y Otras Materialidades, 1, October. https://laboratoriodeliteraturas.files. wordpress.com/2013/11/a-e-gonzacc81lez-s-gonzacc81lez-aktories-octubre-2013.pdf (accessed April 30, 2016).

Hannigan, L. (2015). The critical archive: A Textual Analysis of the Spokenweb Project. Major Research Project. SpokenWeb, http://spokenweb.concordia.ca/the-critical-archive/ (revised August 18, 2015).

Manoff, M. (2010). Archive and Database as Metaphor: Theorizing the Historical Record. Portal: Libraries and the Academy, 10 (4), 385–398.

Martin, Jonathan (2016). Creating LAMP infrastructures for Digital Humanities Projects. Short course, Digital Humanities Summer Institute, University of Victoria, June 6-10.

McGann, J. (2007). Database, Interface, and Archival Fever. PMLA, 122 (5), 1588-1592.

Mitchell, C. & S. Mattern (2015). Media Archeology of Poetry and Sound. Amodern, 4, March. http://amodern.net/?post_type=article&p=5325 (accessed December 16, 2015).

Moretti, F. (2000). The Slaughterhouse of Literature. MLQ: Modern Language Quarterly, 61 (1), March, 207-227.

Mustazza, C. (2015). The Noise is the Content: Toward computationally determining the provenance of poetry recordings. Jacket2, January 10. https://jacket2.org/commentary/noise-content-toward-computationally-determining-provenance-poetry-recordings (accessed April 30, 2016).

Quamen, H. (2015). Introduction to Databases for Humanists. Workshop, DHSI Congress, University of Ottawa, May 30.

Rettberg, E. (2015). Hearing the Audience. Jacket2, March 26. http://jacket2.org/commentary/hearing-audience (accessed April 30, 2016).

Sherwood, K. (2015). Distanced sounding: ARLO as a tool for the analysis and visualization of versioning phenomena within poetry audio. Jacket2, March 2. https://jacket2.org/commentary/distanced-sounding-arlo-tool-analysis-and-visualization-versioning-phenomena-within-poetr (accessed April 30, 2016).

Smith Rumsey, A. (2013). Creating Value and Impact in the Digital Age through Translational Humanities. Council on Library and Information Resources, April, http://www.clir.org/pubs/ruminations/03smithrumsey/report.pdf (accessed December 16, 2015).

Sterne, J. (2006). The Mp3 as Cultural Artifact. New Media & Society, 8 (5), 825-842.

Taylor, D. (2003). The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University Press.

Treleani, M. (2014) Mémoires audiovisuelles: les archives en ligne ont-elles un sens? Montréal, PUM.

Música+Poesía

Texto publicado en la revista Picnic, año 12, 2016 (número especial sobre música en México, editado por Julián Woodside).

valo069

Cuando empecé a escribir Shuffle. Poesía sonora (2011) formaba parte de Devrayativa, colectivo en el que, sin proponérnoslo, compartimos nuestro interés por la música y sus letras. De esa experiencia nació también otra obra que le debe mucho al diálogo música+poesía: La radio en el pecho. Covers (2010) de Eduardo de Gortari. También eran “devras” Luis Arce, hoy reportero de Marvin, así como Yaxkin Melchy, Daniel Malpica, Eliud Delgado, Manuel Serrano e Iván Ortega-López, quienes han mostrado cierta influencia de la música en su obra.

No éramos un caso de generación espontánea. Había otros atraídos por este intersticio disciplinario, como los miembros de Motín Poeta; los slams de poesía comenzaban a popularizarse y el festival Poesía en Voz Alta atraía numerosas propuestas y audiencias. Nuestros gustos reflejaban la escena multidisciplinaria del ex-DF.

La relación música+poesía se ha vuelto más notoria. Algunas antologías literarias, como la Norton, incluyen letras de canciones de Morrisey, Mos Def o Bob Dylan. No hay nada innovador al hablar de música+poesía, siempre han conversado fértilmente. Sin embargo, cuando parece que ya nos quitamos los lastres de siglos pasados, no falta quien entiende la poesía como se le da la gana.