Archivos Secretos: Víctor Rosas en Tijuana

En 2013, Víctor Rosas estaba radicando en Tijuana. Yo lo conocí poco antes, en el Festival de Poesía Navachiste, en su natal Sinaloa. Durante esa época pasó bastante tiempo en las casas donde viví, primero en la calle Cuarta y después en el Callejón Sarabia, ambos en la Zona Centro. Pasábamos horas leyendo, fumando y escuchando música; él no se iba y yo tampoco veía razón para decirle que se fuera. Me gustaba escucharlo cantar, era como tener un concierto privado diariamente.

Durante algún tiempo tomó prestada mi grabadora de audio, a la que insertó una tarjeta de memoria y convirtió en un reproductor portátil. También grabó algunas piezas por su cuenta, pero de eso no me enteré sino mucho tiempo después, cuando revisé la tarjeta de memoria y descubrí lo que ahora llamo sus “Tijuana Sessions”. El 3 de marzo de ese año nos reunimos él, Karloz Atl y yo en mi casa, unos días antes de que yo conociera a quien sería mi pareja hasta mi partida de Tijuana, en 2014. Rosas hizo unas 11 grabaciones ese día, de las cuales unas cuatro eran pruebas de sonido, “errores de dedo” o pistas demasiado cortas para ser significativas. En total, siete de ellas tenían suficiente duración y relevancia para sostenerse como piezas independientes, que en su conjunto retrataban una amena sesión a la que he denominado Archivos Secretos: Tijuana Session 2013. Quizás su única función era la de ensayar y permitirle a Rosas escuchar su propia voz, pero para mí se volvió un bootleg, una obra en sí misma.

La primera pieza es “Cruz”, que por ese entonces Rosas estaba refinando y cuya versión aparecería posteriormente en su Soundcloud, con un efecto de reverb que impide escuchar con claridad la bella letra de la canción. A mi parecer, la versión de Archivos secretos es más cercana al estilo de Rosas en vivo. Al fondo se escucha a Atl tecleando una computadora, y a mí haciendo libros cartoneros.

Y estoy viéndote en la cruz entero

y estás viéndote en la cruz como te ves

y sus llantos que son ríos y las flores

y su brillo tanto al centro como adentro.

Y estás bien cuando en la cruz, que aún no sabemos.

Y estás bien cuando en la cruz, pero de Malta.

Y su adiós que me dolió mientras caía.

Ahora tiene… igual que ayer.

Ahora emana sólo amor, igual que ayer.

Y estás bien cuando en la luz, que aún no sabemos

y estás bien cuando en la luz, que aún no se ve.

Y esa estrella que allá arriba, aunque es de día,

manda un brillo a toda hora, es atemporal.

Y estás viéndote en la cruz…

Y hazte clavo y hazte clavo…

Y has pecado y has pecado, y sálvate.

Rosas en TJ

Rosas en el Centro Cultural Artes del Libro, Tijuana, 2012

La segunda pista es un breve puente musical, al que le sigue una canción que Rosas cantaba mucho en ese entonces, “Los grillos”. Decidí llamarla así por los primeros versos (“Cri, cri, cri, los grillos en la noche después de llover”), y porque no conocía su verdadero título. Esta pieza no aparece en ninguno de los dos EPs que ha subido a Soundcloud, lo que me parece una lástima, pues podría llegar a ser una canción tan representativa de Rosas como “P de Papá”, “Santitos”, “Silence” o “Fin delfín”.

En “Conversaciones” se registra parte del espíritu reinante ese día. Atl y Rosas intercambiaban información por Facebook. Atl se sorprendía de que él y Rosas hubieran compartido tantas cosas juntos en el Festival Navachiste de ese año, y apenas unos meses después estuvieran de nuevo tan cerca uno del otro. Al final de esta pieza, Rosas confesaba: “Estoy grabando archivos secretos”.

Sigue “El ayer”, incluida en el EP que por esas fechas lanzaría Rosas, titulado Nacemos originales/Morimos copias (2013). Nuevamente, la letra de esta canción es más nítida en esta grabación que en la de estudio. Esta sesión muestra una faceta de Rosas más íntima, con la que yo había estado más en contacto, y que contrasta con los EPs disponibles en línea.

Rosas solía ensayar con frecuencia sus canciones en mi casa. Ese día, por alguna razón, puse más atención a lo que cantaba, y me conmovió la siguiente letra:

Muy temprano a la mañana

se despierta y va a trabajar.

Es de noche y el zorzal

ya despierto empieza a cantar.

Son tres cuadras y allá va

el colectivo que iba a tomar.

Toma otro y se sienta,

se adormece, empieza a soñar:

una playa lejos de acá

con caracoles y su mamá,

quien le dice: “Ven para acá,

come una fruta y vete a nadar”.

Son tres cuadras y allá va,

su parada quedó allá atrás.

Otra vez llegando mal,

sigue así y te van a echar.

Ah, uh. Ah…

Muy temprano a la mañana

se despierta, empieza a soñar.

rosas grafógrafo

Rosas en el Grafógrafo, Tijuana, 2012

“No sabía que era una historia”, le dije, y él me respondió, quizás ya un poco drogado, con el nombre de la canción y su autora original: “’El zorzal’, de Juana Moriera”.

La última pista de Archivos secretos es “Los días cantandos”, una de las más tocadas de Nacemos originales/morimos copias. También era una de las favoritas de Rosas en ese entonces y de muchos de los que conocíamos su repertorio.

Me gusta que este bootleg no incluyera algunas de sus canciones más populares. Eso lo hace todavía más valioso, representativo de un momento de transición entre sus dos EPs. Por cierto, yo recuerdo que había otro disco de Rosas previo a Nacemos originales, una grabación con una banda en vivo que incluía un bello cover a “Perla Blanca” de Hello Seahorse. Está por salir en estas fechas una colaboración suya con Fonobisa en Ready Set Sessions.

Siempre que escucho a Rosas tengo la sensación de que hace falta una guitarra más, quizás también bajo o batería. Su voz es muy evocativa y cautivadora, pero ¿cómo serían sus piezas si tuvieran los acompañamientos de Leiden, o de Valentina González, dos autoras a las que Rosas admira grandemente? Esto me recuerda una ocasión en la que Rosas cantaba en el Pasaje Rodríguez cuando se nos acercó Gonzalo, todo un personaje por sí mismo. Gonzalo traía una guitarra, comenzó a tocarla y a sermonear a Rosas: “Mira, esto es un acorde; esto es una progresión, etcétera”. Gonzalo percibía los mismos huecos en las piezas de Rosas que yo, pero su actitud fue demasiado pedante como para que Rosas lo tomara en serio. De regreso a casa me dijo: “Qué hombre tan enfadoso”, a lo que le respondí, no sin cierta sorna: “Pues la verdad a veces tú eres así de enfadoso”. No me respondió y seguimos caminando.

No sería sino tres años después, al encontrar los archivos en mi grabadora, que comencé a pensar en ellos como una unidad temática. Primero quité las piezas que no fueran lo suficientemente significativas. Sin embargo, la inclusión de “Musical” y “Conversaciones” como parte integral del disco pone en duda la inutilidad o falta de valor en las piezas que omití. ¿Qué es “legítimo” para una producción discográfica? ¿Cuándo se considera que una grabación es defectuosa, y cuándo es exitosa?

Archivos secretos muestra ese lado subjetivo inherente a todo proceso de editorialización. Para Matteo Treleani, la editorialización se refiere a la recontextualización de obras audiovisuales en un entorno digital. Los archivos en mi grabadora pasaron por varias etapas para finalmente poder ser discernibles como una obra artística. En ese proceso, una mirada crítica es fundamental para realizar este trabajo. Primero tuve que descubrirlos o redrescubrirlos en mi grabadora, y hasta 2016 los descargaría a mi computadora y los ordenaría en una carpeta separada. Durante meses me recordé a mí mismo que debía editar los metadatos para que adquirieran cierta “identidad” y dejaran de ser sólo 130303_002.mp3, 130303_004.mp3, etcétera. Finalmente, tuvimos que subirlo a internet y acompañarlo de esta reseña para que la red intertextual en la que se sustenta fuera visible y significativa. Este proceso para “hacer al audio discernible” ha sido descrito por Darren Wershler y Jason Camlot en sus “Theses on Discerning the Reading series”, quienes afirman que una implicación inmediata de la mediación digital del sonido es su capacidad de capturar un evento efímero y reproducirlo posteriormente, lo cual “hace posible un análisis microtemporal […]. Las formas de onda pueden leerse, compararse, etiquetarse y analizarse para todo un rango de información (prosódica y de otro tipo) imposible con el texto”. Para Wolfgang Ernst, una grabación en audio esconde “una memóire involontaire de la acústica del pasado, no prevista para la tradición: una memoria ruidosa, inaccesible para el alfabeto u otro registro simbólico, añadido por el canal de transmisión (el proverbial medio en la Teoría de la comunicación de Claude Shannon)”.

La Tijuana Session ha sido posible como idea creativa solamente por el acto mismo de la grabación. La “memoria ruidosa” o “involuntaria” que acompaña estas piezas me permitió reconstruir la tarde en que nos reunimos Rosas, Atl y yo para beber, fumar, escribir, hacer libros, tocar y escuchar música. Esta reconstrucción posibilitó un “análisis microtemporal” sobre estas grabaciones: el grano de las voces, las movidas de la tarde. Sin ellas, todas estas relaciones se habrían perdido en el efímero acto. Parafraseando lo que dice Roland Barthes sobre la fotografía, el archivo de audio no es sólo la copia de un momento pasado, sino el trazo indexal surgido en el momento mismo del que forma parte. Es representación y evidencia a la vez, tal y como estas canciones son reproducciones de otros momentos similares, que a la par se vuelven únicas por la autogénesis o autopoiesis de la grabación.

Ni Rosas ni yo pensábamos en nada de esto cuando él le puso REC a la grabadora, ni cuando yo comencé a concebir las piezas resultantes como un bootleg. Sin embargo, el proceso me dio la posibilidad de reflexionar en torno a temas que he estado abordando en PoéticaSonora, como son la editorialización de archivos sonoros, las metodologías para estudiar el sonido, y la relevancia del formato audio para el análisis literario y la crítica del arte. Como resultado queda este disco. Ojalá que así fueran todas las críticas y siempre tuvieran un producto artístico; o que las reseñas produjeran un disco y no al revés. No sé si puede considerarse esto como un proceso de investigación-creación; yo lo veo como un “regalo” en su sentido más ritual.

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Taller: Introducción a la arqueología de medios

Taller LAA final

13-16 de noviembre 2017, 10:00-12:00 hrs.

Laboratorio Arte Alameda (Doctor Mora #7, CDMX)

La arqueología de medios es una área de estudios emergente en la historia de la comunicación que busca estudiar la importancia de diversos artefactos y tecnologías (tanto pre-digitales como digitales) en la conformación de las sociedades antiguas y modernas. Está emparentada con corrientes y prácticas creativas como la historia de medios, las humanidades digitales, la teoría actor-red, el glitch art, entre otros.

En este taller se proporcionarán herramientas teóricas y metodológicas para comprender y utilizar preceptos básicos de la arqueología de medios. También se buscará poner manos a la obra con artefactos y medios traídos por los propios alumnos para llevar a cabo una arqueología medial.

Objetivos

  • Que los alumnos conozcan las tendencias actuales en la arqueología de medios y sepan distinguir entre sus características y las de movimientos artísticos y académicos afines.

  • Comprender su área de estudio o interés creativo desde la perspectiva de los artefactos y las medios utilizados para enriquecer su enfoque.

  • Reinterpretar las materialidades involucradas en la producción de culturas tecnológicas

  • Utilizar un artefacto o medio en clase para dilucidar sus genealogías y agencias sociales.

Dirigido a estudiantes, artistas, investigadores y público en general.

Metodología de trabajo

Durante la primera hora de cada sesión se explorarán los aspectos teóricos y metodológicos invoucrados en la arqueología de medios. La segunda hora estará dedicada a revisar el artefacto o medio elegido por cada participante del taller.

 

Requisitos

  •   Computadora con conexión a internet (por lo menos la última sesión)
  •  Para su proyecto final, cada alumno debe traer un artefacto o medio a partir del cual desee hacer una arqueología medial.

Temario

  • 1) Definiciones y presuposiciones
    • Michel Foucault: arqueología y genealogía
    • Siegfried Zielinski: Cuestionando la linearidad
    • Jussi Parikka: novedad y obsolescencia
  • 2) Aproximaciones afines o predecesoras
    • Historia de medios (Gitelman)
    • Neo-materialismo (Sterne, Dolan)
    • Técnicas culturales (Siegert, Gumbrecht)
    • Humanidades digitales (Moretti, Drucker)
    • Teoría actor-red (Latour)
    • Estudios de plataformas (Bogost)
  • 3) Arqueología medial sonora
    • FirstSounds
    • Sideman 5000 Tutoriales de Darsha Hewitt sobre una caja de ritmos pre-digital.
  • 4) Arqueología medial audiovisual
    • ModLab
  • 5) Arqueología de los videojuegos
    • Residual Media Lab
    • Atari: Game Over (documental corto)
  • 6) Aplicaciones a las artes, las humanidades y las ciencias sociales
    • Mayor enfoque a los artefactos
    • Historias emergentes y subalternas
    • Comunidades de usuarios vs audiencias mainstream

Proyectos a revisar

  • Atari: Game Over (documental)
  • First Sounds
  • Tutoriales de Sideman 5000
  • ModLab
  • Residual Media Laboratory

Bibliografía

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Zielinski, S. (2012). Arqueología de los medios. Hacia el tiempo profundo de la visión y la audición técnica. Bogotá: Universidad de los Andes.

El MP3 ha muerto… ¿Larga vida al MP3?

mp3 en usb mercado informal méxico
Puesto de música con memorias USB llenas de archivos MP3 en un mercado informal de la Ciudad de México. (CC) Reddit.

A pesar de la expiración de los patentes del MP3, usuarios en todo el mundo seguirán utilizando este formato durante algún tiempo. ¿Pero cuánto tiempo durará su influencia cultural, y cómo los proyectos de Humanidades Digitales están enfrentando problemas como la preservación digital a largo plazo, en virtud de la supuesta muerte del formato?

[Publicado originalmente en Pause Button, 1 de agosto de 2017]

El formato de compresión de audio MP3 detonó cambios radicales en la industria musical, reconfiguró los aparatos de reproducción de audio y rematerializó la manera en que abordamos nuestras colecciones musicales. También se volvió objeto de numerosos estudios académicos, como Nuevas tecnologías: música y experiencia de George Yúdice, MP3: The Meaning of a Format de Jonathan Sterne, y How Music Got Free de Stephen Witt.

No obstante, el Instituto Frauhnofer de Circuitos Integrados anunció recientemente que sus patentes para el MP3 han expirado, y que su programa de licencias terminó luego de 24 años en operación.

Quizás debido al tono concluyente del anuncio (reconociendo a quienes formaron parte del proyecto, agradeciéndoles por su apoyo), algunos medios lo consideraron “la muerte del MP3”. Como Sterne y Witt dejan claro, otras “muertes” han sido anunciadas anteriormente, ya que desde un principio el formato se enfrentó a numerosos competidores, como RealAudio o MPEG-2, el cual por algún tiempo parecía haber ganado la batalla. En fechas tan tempranas como principios de los 90s, Sterne nos cuenta, un hacker Australiano hizo ingeniería inversa en un códec de Fraunhofer que lanzó bajo el nombre “Gracias, Fraunhofer”. Aquí es donde divergen las dos versiones de la historia del formato: mientras que Witt considera que el MP3 sobrevivió a pesar de haber sido hackeado, para Sterne esto contribuyó a su popularización.

En una típica reacción a la noticia, Andrew Flanagan de NPR considera: “Puede que sigamos usando MP3, pero cuando la gente que pasó la mayor parte de una década creándolo dice que el juego se acabó, probablemente deberíamos comenzar a poner atención”.

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De izquierda a derecha: Cinthya García Leyva (PoéticaSonora-UNAM), Ricardo Dal Farra (PoéticaSonora-Concordia) y Mónica Nepote (Centro de Cultura Digital) durante la conferencia (PRE)POST, Ciudad de México, 2 de mayo de 2017. (C) Archivo Multimedia LLEOM.

Pero, ¿realmente es el fin del formato? Quizás lo sería si no hubiera sido liberado al dominio público; y oficialmente no es así, pero hay otras historias de “liberación” además de “Gracias, Fraunhofer”. Desde finales de los 90s, LAME, un codificador bajo licencia LGPL, ha preparado el camino para la compresión de audio en código abierto. Es usado por programas de reproducción de audio como Audacity, CDex y Virtual DJ. Aunque sus programadores afirman que no infringe ninguna ley de copyright, dado que su código fuente es liberado sólo con fines educativos, sí nos recuerdan que, en algunos países, usarlo puede interferir con los patentes de Fraunhofer; esto es, hasta ahora. La versión 3.99 de LAME fue lanzada en octubre de 2011, y su versión más reciente es de febrero de 2012. La versión más reciente, 3.100, aún no ha sido lanzada, y no ha habido noticias de los programadores luego de la expiración de los patentes de Fraunhofer. Sin embargo, programas de código abierto como el reproductor de audio gratuito Foobar2000 ya están agregando LAME a sus paquetes de codificación.

Es verdad que ya no habrá más desarrollo industrial a las técnicas que llevaron a su creación. Sin embargo, el MP3 seguirá circulando en culturas occidentales y occidentalizadas mientras funcione la infraestructura que la soporta.

Esto no es como cuando la última fábrica de videocaseteras anunció que dejarían de producirlas. La gente todavía puede crear archivos en MP3 sin Fraunhofer; nuevas mejoras al formato (si las hay) vendrán de comunidades de código abierto, más que de la industria. El AAC ha sido considerado con frecuencia como el heredero “natural” del reino del MP3, pero difícilmente tendrá el mismo impacto cultural. Como Sterne nos recuerda: “Para tener éxito, el futuro reemplazo del MP3 requerirá su propia combinación de procesos técnicos, formaciones regulatorias multi-industriales y transnacionales, prácticas de usuarios y oportunidades. Cualquiera que sea, sabemos que simples mejoras técnicas o nuevos modelos de negocios nunca son suficientes”.

También ha habido una severa “dependencia al camino” (la tendencia a usar un estándar o tecnología particular en lugar de otra) de las industrias de audio por este formato, el cual es difícil de resistir. Este concepto, acuñado por Paul A. David y estudiado por comunicólogos como Trevor Pinch, explica el éxito y el dominio del MP3 (un formato que comparte las historias de las industrias discográfica, de la computación, los electrónicos y la radiocomunicación) no por tener la mejor calidad en audio del mercado (que no tiene, y probablemente nunca la tuvo) sino más bien por la fuerte inercia que este estándar ejerció durante años sobre los mismos medios que hicieron posible su nacimiento.

Sterne explica que, “una vez que los fabricantes y usuarios adoptan un sistema construido en torno a cierto estándar, éste se convierte en un fenómeno que se auto-refuerza. Los fabricantes y los usuarios tienen interés en la persistencia del estándar (o ‘camino’), dado que un cambio en el estándar significa una transformación en el equipo de fabricación y, en ocasiones, más compras para los usuarios. Así que las potenciales ventajas de un nuevo estándar deben superar los costos tanto para fabricantes como para usuarios”.

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Enrique Arriaga, Curador de la galería Fonema, durante el I Encuentro de Archivos de Poesía y Arte Sonoro en México, 26 de Junio de 2016. Foto: Juan Jimeno (C) Archivo Multimedia LLEOM.

La transición a un nuevo estándar tomará más tiempo en suceder, por ejemplo, en Latinoamérica, donde vender CD-Rs o memorias USB llenas de MP3 es todavía un buen negocio para mercados y tiendas de computación informales. En países subdesarrollados o en vías de desarrollo, la desaparición de la infraestructura que hizo posible al MP3 tardará mucho más que en Europa occidental o en Norteamérica.

Entonces, ¿qué sucederá con repositorios digitales en audio basados en MP3, como PennSound o UbuWeb? De hecho, esta pregunta apunta hacia el dilema no resuelto de la preservación digital en general: no sabemos realmente cómo preservar archivos que a largo plazo se volverán obsoletos (esto es, inaccesibles a través de las infraestructuras disponibles). Algunos sugieren usar los estándares prevalentes en formatos digitales, software, y protocolos para enfrentar esta cuestión. Otros consideran que la emulación es la mejor opción sin reconvertir archivos y perder datos en el proceso. La migración de formatos no es recomendable para archivos MP3 porque es un formato de uso final [end-use format], y sus promotores no recomiendan su re-codificación. Sin embargo, la gente regularmente recodifica y recircula MP3, como en el caso de los mash-ups. El resultado, desde luego, es una pérdida de definición, tal y como cuando se fotocopia muchas veces un mismo documento.

La dominación del MP3 sobre otros formatos puede no ser tan crítica para repositorios digitales en audio ya establecidos, pero ciertamente lo es para un proyecto en proceso como PoéticaSonora. Creada por profesores y estudiantes de Concordia University (Montreal) y UNAM (Ciudad de México), PoéticaSonora está comprometida con la promoción y preservación del arte sonoro y la poesía en formato audio en México.

Uno de nuestros proyectos más ambiciosos es la creación de una base de datos en línea con herramientas de búsqueda refinada para consultar obras de poesía y arte sonoro. Los archivos sonoros han sido donados por diversas fuentes (institutos culturales, coleccionistas privados, artistas, etcétera). La mayoría de ellos viene en MP3, algunos otros en formatos de alta definición [lossless], o en CDs. En estos casos seguimos las sugerencias de Lisa Goddard (University of Victoria) y Kelly Stewart (Simon Fraser University), expertas en preservación digital, y usamos formatos lossless para la preservación, mientras que los MP3 están pensados para acceso y consulta. De esta forma tenemos un respaldo que no depende de soportes externos propensos a deteriorarse, como los CDs. Sin embargo, también significa que tal vez no haya un reemplazo en alta definición para algunos archivos.

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Los artistas sonoros Tito Rivas y Ute Wasserman exploran el archivo sonoro de la Fonoteca Nacional, previo al performance de Wasserman,
Habitat Imaginario, octubre de 2016. (C) Archivo Multimedia LLEOM.

En estos casos, tendremos que conformarnos con los MP3. Aún no tenemos una respuesta definitiva para este problema, y nos mantenemos al tanto con innovaciones en el campo para resolverlo.

En general, es bueno que la industria se esté alejando del MP3. Para autores como Sterne, sus sesgos de percepción lo hacen unn formato perfectible. Parafraseando la crítica de John Philip Sousa sobre la música grabada como “música enlatada”, Sterne afirma que “el audio en MPEG es sonido procesado para un mundo procesado”. El AAC no es tan popular como su predecesor, pero es igual de procesado. Hasta que otro formato no rompa sus lazos con la psicoacústica y su historia de procesamiento sonoro sesgado, no podemos afirmar que haya un buen candidato para ocupar el lugar que el MP3 ha tenido en nuestras culturas durante las últimas tres décadas.

 

Referencias

Pinch, T. (2001). Why You Go to a Piano Store to Buy a Synthesizer: Path Dependence and the Social Construction of Technology. In Garud, R. & Karnøe, P. (eds.), Path Dependence and Creation. Pp. 381–402. New Jersey: Rutgers University Press.

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Yúdice, G. (2007). Nuevas tecnologías: música y experiencia. Barcelona: Gedisa.

Tres canciones pa’ romper el pinche muro

Mexican Curios (Humanos Mexicanos)”

Control Machete

 

Mexican curios no me vas a decir que no sabías
Que también somos humanos y nos llaman hermanos
¡Mexicano! Te llevaste una sorpresa
Calmado, todavía está muy tranquila esta pinche fiesta
La fusca es nuevecita y no pienso usarla
Antes hay que bendecirla por la sangre mexicana
Tirada en la calle de los güeros en el río

Frente a la mirada de mi gente y de mis hijos
Y si crees que es sencillo deshacerte de mí
No soy paciente y no respondo yo por mis reacciones
Si te pones agresivo en la frente un solo tiro, ¡pa!
Si te pones muy al brinco
Si recuerdas yo desciendo y tengo sangre de Pancho Villa
Y a caballo o en la troca tengo mi puntería

(Cuando quieras echarme un fonazo, tú sabes compadre
Que si nos vemos en algún lado es para agarrarnos a chingazos)

¡Ja, ja! Que vas a poner un muro, sabemos taladra
Y por seguro le damos duro
¡Za, za! Golpe, ¡za, za! Golpe,
No pienses que con eso tú me vas a detener
Ni de broma ni en serio tú podrás tener los huevos
Que tenemos pa’ madrearlos y recuerda pinche güero
Que tus leyes no me rigen ni en tu casa ni en la mía
Voy a estar sentado como quiera en tu cocina
Fumándome un cigarro y tomándome el tequila
Viendo tu tele y comiendo tu comida

Ya no mas voy a correr, ya no mas voy a huir, ya no más voy a morir, me voy a reir de ti
(Somos humanos y nos llaman mexicanos)

Llegué de tierras lejanas, pa’ poder trabajar,
ahora del caballo tu me quieres sacar,
no podías plantar ni una pinche semilla,
yo ya lo hice y ahora me mandas a la migra,
pues soy ilegal, soy inmigrante, tengo sangre
mexicana, y sigo adelante, tu me llevas
contra mi jefe, no los van a parar,
los Guerreros Aztecas van a reencarnar,
en el pueblo hambriento de la libertad
y las alas del águila al cielo nos llevarán,
somos una raza que toma el machete,
para defender lo que nos pertenece,
Crece la lucha unida,
Siente por un ideal dar la vida,
golpe tras golpe me voy a levantar,
y mis paisanos nunca se van a rezagar.

¿Qué pasa? ¿Te sientes derrotado?
¿Qué? ¿Que ya no puedes mantenerte de tu lado?
Si observas que no existe diferencia
Y aunque no quieras seguiremos en tu mesa
Y el mariachi sigue el ritmo de mi mente
Que es el mismo de mi raza y de mi gente
Pase lo que pase siempre seguiré de frente
Aunque con las armas nos topemos con la muerte

“J.T.R.B. (Jump The River, Beaner!)”

Resorte

 

¡Yo me brinco pa’l otro lado!

Your papers, please

 

Pa’ comer yo need some money, need some cash

Mira tú, pinche gringo, que me dejes en paz

Eran one big, two big, three big policemen

Que a chingadazos te abaratan te reprimen

Show the way through, Mexica people

Me irrita mucho que tú estés aquí a hacer crimen

No money–Not funny–No digno–No rights

No te metas con la raza, sólo deja pasar

Jump the way through, Mexica people

Me irrita mucho que tú estés aquí a hacer crimen

Tu gente y mi gente no son diferentes

Luchan por comida y un trato decente

Jump the river, beaner!

Frijolero

Walls of pain from a faraway war

American black eyes, American lies

Gato mojado, espera sentado

No te olvides que a tu lado

Siempre está San Juan Soldado

Muerte, muerte, se respira mala suerte

Atrás mis latinos, alerta vecinos

Mojado naciste, mojado serás

Fuck you mexicano, and never come back!

Jump the river, beaner!

“Fuckstruck”

Día de Furia

 

Pussies vato, he’s been fuckstruck

Gave her todo, all for nada

Y los pussy, till we pussy

pan caliente

 

No pinches suffer my homies

your fucking tics make me frown

Your blame is sick, no doubt!

 

He’ll love it when she sucks your cock

 

Pussies vato, he’s been fuckstruck

Gave her todo, all for nada

Y los pussy, till we pussy

al caliente, se te siente

 

Just runaway as fast as you can

before your wheelchair turns to hardcore you

Curar saberes difíciles: arte, curaduría y Ayotzinapa

Este ensayo fue publicado en Calle 14, revista de la Universidad Distrital de Bogotá, vol. 12, no. 21, 2017. Consulta aquí la versión en línea.

Muertos - Julio César Mondragón

Te gusta la mala vida”, me dicen los muertos. / Y a mí me da por reír mientras les digo que sí… / Traigo un infierno dentro de mí que va a estallar, que va a estallar… / Hay una guerra en contra de ti, / Hay una guerra en contra de mí, / Hay una guerra en este país que ya estalló, que ya estalló…

Makila 69, “Traigo un infierno”

En invierno de 2015, en Montreal, Erica Lehrer ofreció un seminario sobre curaduría artística de lo que ella y otras académicas denominan “saberes difíciles”: la herencia muchas veces violenta que nos han legado los conflictos intra o intersociales, pasados o presentes, de nuestras comunidades. Un saber difícil por excelencia, del cual se desprende buena parte de los escritos en inglés sobre el tema, es la Shoah o “catástrofe”, término hebreo para referirse al exterminio judío perpetrado por el régimen nazi. Este pasado se problematiza todavía más por la actual política intervencionista de Israel en Palestina, negándole, incluso, el mote de país. En este caso, como en otros igualmente polémicos (como la guerrilla en Colombia, o la guerra contra el narcotráfico en México), es importante reconocer que “la curaduría de saberes difíciles puede exacerbar el conflicto, o mantener traumáticamente abiertas heridas cuando podrían curarse de otra forma. Sin embargo, la curaduría de la ‘reconciliación’ se arriesga a otras borraduras, olvidos y negaciones, potencialmente inflingiendo más daño al silenciar a los vivos con cicatrices, heridas aún abiertas, o injusticia continua”. A los saberes difíciles hay que enunciarlos de todas las maneras posibles, no esconderlos.

Lehrer también ofreció lecturas que iban más allá del contexto judío. Una de ellas fue la relatoría del proyecto La piel de la memoria, un museo ambulante montado en un bus que atravesaba zonas en conflicto en el departamento de Antioquia, en Medellín. Es de particular impacto el recuento de una mujer que se conmovió al ver a su difunta hermana en una fotografía, la cual había sido prestada a la exhibición por otro familiar. La mujer compartió su pérdida con algunas compañeras de clase que venían con ella, una de las cuales tenía a su esposo en la cárcel por matar a la mujer en la fotografía. Según las curadoras, “la oportunidad de hacer luto colectivamente como comunidad (aunque desde la segura distancia de los objetos exhibidos) ofrecía la posibilidad de una empatía emergente en la forma del reconocimiento del sufrimiento y la pérdida de los otros”.

Aunque los curadores se enfrentan con múltiples problemáticas al tratar estos temas, Butler y Lehrer apuntan,

lo más ‘difícil’ del ‘saber difícil’ es su distribución desigual: el dolor causado por la historia y sus trazos no es compartido universalmente ni a través de límites grupales, ni uniformemente dentro de cada uno, ni a lo largo del tiempo, ya que los sentimientos cambian incluso dentro de los individuos.

Una de las conclusiones más radicales a las que se llegó en ese seminario fue que curar temas difíciles puede abrir paso a una interpretación diametralmente opuesta a la nuestra, y a la pérdida total del control de la curadora sobre el mecanismo que esta misma ha puesto en marcha.

19 Israel Caballero Sánchez - Adolfo SerraUno de los objetivos del Seminario, basado en gran medida en los libros Curating Difficult Knowledge. Violent Pasts in Public Places (2006) y Curatorial Dreams: Critics Imagine Exhibitions (2016), era que cada participante realizara su propio “sueño curatorial”. Éste debía exhibir algún saber difícil, incluso si era imposible realizarlo, ya fuera por condiciones materiales o porque el conflicto en cuestión no estuviera oficialmente reconocido. Por lo reciente del tema, decidí concentrarme en la desaparición forzada de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, la noche del 26 de septiembre de 2014, en el municipio mexicano de Iguala, así como el asesinato de algunos compañeros suyos y varios desafortunados inocentes. Uno de los estudiantes asesinados fue Julio César Mondragón Fuentes; su cuerpo sin rostro fue encontrado al día siguiente por el Ejército, con claras muestras de tortura. Una segunda autopsia, realizada dos años después, reveló 64 fracturas en 40 huesos, incluyendo el cráneo, el rostro y la columna, aunque la comisión encargada afirmaba que la piel de su rostro no fue arrancada por sus asesinos, como se había alegado, sino por animales carroñeros. Debió haber sufrido mucho durante sus últimos momentos de vida.

Las redes sociales contribuyeron a perseguir a los autores materiales e intelectuales, así como a obtener más evidencia de su corrupción. Varios medios han reportado la relación de alcaldes de la región con el narcotráfico, así como la participación del Ejército en el traslado de los 43 desaparecidos. Sin embargo, no parece haber un cambio en la actitud de los políticos mexicanos, sino tan solo en el plano retórico. Funcionarios, como el entonces procurador general de la República, Jesús Murillo Karam, negaron la participación del Gobierno Federal, redujeron el problema al plano municipal y construyeron una “verdad histórica” que ha sido desmentida por numerosos especialistas.

Ya sea que tengan mala suerte o simplemente no sepan ser menos obvios, muchas afirmaciones que el presente Gobierno mexicano ha defendido como verdaderas se han colapsado paulatinamente. Hace unos meses, al promulgar unas leyes anticorrupción que luego fueron echadas para atrás por la iniciativa privada, el presidente Enrique Peña Nieto se disculpó por el tema de la “Casa Blanca”. Dicho escándalo implicaba un oscuro contrato inmobiliario con una empresa interesada en realizar proyectos con el Gobierno mexicano, el cual ofrecía a la familia presidencial una local conectada con otra a nombre de Angélica Rivera, la esposa de Peña Nieto. Pese a la disculpa, el presidente insistía en haber actuado bajo derecho, aunque reconocía que la situación había afectado la imagen presidencial. Pocos días después, el diario The Guardian publicó un reportaje sobre un departamento en Miami de Angélica Rivera, primera dama de México, cuya adquisición seguía un modus operandi similar al de la “Casa Blanca”. Ante las circunstancias, la disculpa de Peña Nieto parece haber servido de poco para mejorar su imagen pública. Resulta todavía menos probable que lleguemos a escuchar una disculpa similar por Ayotzinapa y, más recientemente, por la muerte de maestros a manos de la Policía Federal en un enfrentamiento en Nochixtlán, Oaxaca.

22 Jonas Trujillo González - Por Jacqueline VelázquezAntes de comenzar el Seminario de Lehrer expuse el tema de Ayotzinapa frente a estudiantes de la Maestría en Estudios Hispánicos de Concordia, principalmente colombianos y cubanos, quienes a su vez compartieron sus propios saberes difíciles. Sobre todo entre los casos colombiano y mexicano encontré paralelismos, aunque parece largo el trecho que México debe recorrer para llegar a una situación similar a la de Colombia hoy en día. Queda claro que la noción de “posconflicto” está lejos de expresar una realidad (representa más una intención que la descripción fiel de un proceso social), pero el simple reconocimiento de un conflicto está lejos de suceder en México. Pasará mucho tiempo antes que podamos siquiera concebir un discurso de reconocimiento parecido al del posconflicto colombiano. Es simplista pensar que en México estamos como los colombianos hace veinte años, pero ambos casos forman parte del desarrollo del necrocapitalismo en Latinoamérica, producto del enriquecimiento y el agenciamiento en el mercado capitalista global gracias al comercio de los cuerpos arte del desarrollo del necrocapitalismo en Latinoamérica, producto del enriquecimiento y el agenciamiento en el mercado capitalista global gracias al comercio de los cuerpos.

Aunque al inicio del Seminario se estipuló que no habría una exhibición con los sueños curatoriales, el proceso motivó a Lehrer a proponer una exhibición al final del semestre, en el Centre for Ethnographic Research and Exhibition in the Aftermath of Violence (CEREV) de Concordia, que documentara los procesos curatoriales de cada participante. Los trabajos entrarían en diálogo unos con otros, tal y como durante las clases se suscitaron discusiones de las lecturas desde perspectivas y vivencias distintas.

En su forma más elemental, mi sueño curatorial buscaba documentar audiovisualmente las primeras reacciones artísticas en torno a Ayotzinapa. En el plano principal de la instalación, el público observaría un mosaico interactivo con los retratos que numerosos artistas visuales compartieron en redes sociales bajo el hashtag #IlustradoresConAyotzinapa, así como en diversos sitios web. Las imágenes cambiarían después de unos segundos, o bien el público podría navegar en las pantallas deslizando los retratos. Al calce de casi todos los retratos se observa la misma fórmula: “Yo [nombre del/la ilustrador/a] quiero saber dónde está [nombre del estudiante desaparecido]”. Su ausencia y las “disciplinas del olvido” activadas por el Estado con su posición inamovible son de alguna manera subvertidas en la proliferación de rostros que ofrece #IlustradoresConAyotzinapa. Algunos de estos dibujos pueden llegar a ser ofensivos (como uno en el que la cabeza de un estudiante se derrama como si hubiera recibido un impacto de bala), pero todos buscan mantener su memoria viva y exigen mayor acción del Estado.

26 Jorge Luis González Parral - Por Tania Alcmed El despliegue visual estaría complementado por un reproductor de audio con una colección de paisajes sonoros de las marchas en solidaridad con Ayotzinapa. Mi instalación interactuaría con las de otros integrantes del seminario de Lehrer interesados en la curaduría de sonidos (como Hubert Gendron-Blais y el movimiento de huelga estudiantil en Quebec, o el performance de Diego Gil sobre la plaza Tahrir en Egipto). Por este motivo, los paisajes sonoros de mi instalación se escucharían a través de audífonos. La navegación visual y sonora permitiría al público involucrarse durante el tiempo que deseara, sin tener que ver ni escuchar la totalidad del material.

En otro juego de audífonos se podrían escuchar los poemas Ayotzinapa de David Huerta y Mi país, ¡oh mi país! de su padre, Efraín Huerta. En las versiones exhibidas, ambos poemas son leídos por el primero, lo que refuerza la impresión de que se trata de una serie de poemas del mismo autor. De hecho, la manera de leer del hijo es muy parecida a la del padre, aunque esta lectura de Mi país, ¡oh mi país! es particularmente significativa porque, en los tres discos que grabó Efraín Huerta en vida, jamás incluyó este poema. Ambos son igualmente pertinentes para sus respectivas épocas. “Mi país, ¡oh mi país!”, publicado en 1959, ya vislumbraba la guerra sucia en versos cuyo eco resuenan con eventos históricos futuros, como la matanza de Tlatelolco de 1968 y el “Halconazo” de 1971, dirigidos principalmente contra estudiantes:

Un niño que interroga parece un niño muerto.

Luego la madre pregunta por su hijo

y la respuesta es un mandato de aprehensión.

“Ayotzinapa” fue escrito y publicado poco después del incidente. Aunque primero tiene un tono similar al de su padre (no del todo político aunque claramente de denuncia), su conclusión es pasmosa:

Ahora mejor callarse

Hermanos

Y abrir las manos y la mente

Para poder recoger del suelo maldito

Los corazones despedazados.

Aquí reaparece el tópico del poeta que, frente a la masacre, elige el silencio. Una de sus encarnaciones más mediáticas proviene de Javier Sicilia y su acto de abandonar la poesía luego de la muerte de su hijo, a manos del crimen organizado. La desaparición de la figura del poeta significó el nacimiento de la figura pública, portavoz (no autorizado pero muy mediatizado) de familiares de las víctimas de la guerra calderonista contra el narco. En el poema de David Huerta, el silencio también parece apuntar al comienzo de una acción, pero la segunda mitad parece suceder en un lugar ajeno a la realidad. No hay propuestas concretas en ninguno de los dos poemas, y dadas las circunstancias no sirve de nada recordar que la poesía no debe proponer nada para existir.7 Bernardo Flores Alcaraz - por Bernardo Fernéndez a.k.a. Bef

Repensar el tema significa añadir siempre más elementos al proyecto curatorial; es otro problema de no concretarlo. A más de año y medio de distancia, hoy habría querido rastrear el hashtag con herramientas de minería textual para ver cuándo se formó la iniciativa y qué grupos sociales la fomentaron inicialmente, cuáles fueron sus días de mayor actividad, cuántas imágenes se compartieron (dentro y fuera de los sitios web), entre otros datos que pudieran ofrecer estadísticas del movimiento. Debido a la intangibilidad inherente a todo el proyecto (los cuerpos ausentes, la falta de reconocimiento oficial, la importancia de internet para la difusión, entre otros), este análisis de macrodatos podría haber arrojado información interesante sobre las materialidades y corporalidades del movimiento.

Durante el mismo periodo del Seminario se presentó fugazmente en la galería FOFA de Concordia la instalación Level of Confidence, de Rafael Lozano Hemmer. Al principio no formaba parte de mi proyecto, aunque mientras escribía esta relatoría me pareció indispensable integrarla. Las reflexiones a las que motiva son perturbadoras. La pieza reapropia algoritmos de vigilancia biométrica, empleados por lo general por fuerzas militares y policiales en la búsqueda de sospechosos, utilizados en esta ocasión para buscar a los desaparecidos (potencialmente víctimas). Se trata de una batalla perdida de antemano: el “nivel de confianza”, uno de los parámetros que el algoritmo observa para medir su efectividad, nunca llegará al 100%, a menos que un estudiante entrara a la sala donde se exhibe la instalación. También implica el reconocimiento de su ausencia y de nuestra presencia. Este juego de espejos encuentra eco en la total desvinculación entre ciudadanos y el Estado, su supuesto protector. La obra de Lozano Hemmer alude también al ulterior destino de los estudiantes, jamás comprobable del todo pero casi certero. A estas alturas, y tratándose de grupos delictivos y militares, todos ya deben estar muertos. Eso no quita a los familiares la incertidumbre de ningún modo. Testimonios y rumores que se reparten diariamente solo vuelven más lodoso el camino a la verdad.

Un registro fotográfico de las obras y las discusiones presentadas en Narcotraffic and the Art of Violence ofrecería otra aproximación visual a la percepción curatorial del movimiento desde Montreal. Presentada en noviembre de 2014 en la galería del CEREV y curada por Nuria Carton de Grammont (estudiante posdoctoral de la Universidad de Montreal), esta exhibición exploraba facetas visuales del mismo flujo de activismo artístico que buscaba mostrar. También estuvo acompañada de una mesa redonda, Categorías y construcciones sociales en épocas de violencia, que trató los casos de Colombia, México y Perú. El antecedente de la curaduría de Carton de Grammont, tan reciente y completo, lo volvió en retrospectiva otra parte integral de mi sueño curatorial.

La llegada de una huelga estudiantil en Concordia a finales de invierno, en mayo de 2015, interrumpió el proceso curatorial. Ante la efervescencia política, la más grande en Quebec desde el movimiento estudiantil de 2012 (conocido como “La primavera de maple”), este sueño curatorial enfocado en un grupo muy vulnerable de estudiantes en México (las escuelas normales rurales) podría haber contribuido a un diálogo sobre los movimientos estudiantiles, la agencia social y el derecho a disentir en Norte y Latinoamérica. Los estudiantes en Quebec han tenido históricamente un alto impacto político en su sociedad, ya que si las colegiaturas en la provincia se encuentran entre las más bajas de Norteamérica se debe en gran medida a la historia de protestas estudiantiles posteriores a 1968, los movimientos 4 Alexander Mora Venancio - Kathia Recioantirracistas y los grupos pro-soberanos. ¿Qué podrían, entonces, aprender los estudiantes de Quebec de la historia de los 43 desaparecidos? Primero que nada, que las estrategias típicamente usadas en los movimientos de protesta (huelgas, bloqueos, manifestaciones) no resultan necesariamente en transformaciones reales y concretas en la Realpolitik. Esto no significa que el derecho a disentir no deba ser defendido a toda costa, sobre todo frente a la posible disipación de la agencia estudiantil por cambios globales mayores, como los programas neoliberales de austeridad económica o el calentamiento global. Segundo, observar cómo las protestas estudiantiles son tratadas de formas similares en México y Quebec, ayuda a observar que las estrategias neocoloniales, que antes se aplicaban solo a excolonias o países en desarrollo, ahora se aplican también dentro de las naciones desarrolladas.

Debido a los propios flujos sociales y emocionales del movimiento estudiantil en el que me encontraba inmerso, mi sueño curatorial siguió siendo solo un proyecto. Durante este reposo obligatorio me he dado cuenta que no quería “crear” una obra nueva con el tema de Ayotzinapa, sino canalizar las miradas críticas hacia otros artistas que estuvieran creando arte en el momento de la confusión y el dolor. Es común preguntarse en la curaduría de temas difíciles sobre la responsabilidad curatorial para con los temas tratados. Como dice Marianne Hirsch:

¿Qué le debemos a las víctimas? ¿Cómo podemos transmitir mejor sus historias sin apropiarlas, sin llamar innecesariamente la atención a nosotros, y sin tampoco ver nuestras historias desplazadas por ellas? ¿Cómo estamos implicados en estos crímenes? ¿La memoria del genocidio puede transformarse en acción y resistencia?

Desde la perspectiva de la historia reciente en México podemos añadir otras preguntas: ¿cómo puede aprehenderse el conflicto en México (sea un genocidio, una guerra civil o una narcoguerra) si no es reconocido como conflicto, si no hay un mecanismo oficial para atender del daño realizado?, ¿cómo pueden comprenderse las implicaciones a largo plazo de este acto, y su continuidad con eventos previos, de los que Tatelolco es solo un ejemplo?, ¿cómo se llama el conflicto mexicano, aparte de eufemismos como “la lucha contra el narco”?, ¿cómo se enuncia lo que no se sabe decir?

17 Felipe Arnulfo Rosa - Por Felipe Ugalde En términos simbólicos, el dolor del artista y el de los familiares se ubica en el mismo plano de experiencia, aunque evidentemente el grado de emoción varía de uno a otro. Esto se debe a la obtención indirecta de la experiencia traumática que siempre se busca reconstruir: la entrega de los estudiantes a grupos delictivos por la policía municipal. La diferencia entre experiencia directa e indirecta también está presente en la relación que establecen los hijos de sobrevivientes a la Shoah con el pasado de sus padres, y que ha sido descrita y analizada como un ‘síndrome’ tardío o ‘posterior’, y nombrada de diversas maneras, como ‘memoria ausente’, ‘memoria heredada’, ‘memoria tardía’, ‘memoria prostética’, ‘memoria agujereada’, ‘memoria de las cenizas’, ‘testimonio indirecto’, ‘historia recibida’ y ‘postmemoria’.

Para el caso de Ayotzinapa, así como de las muertes de miles de personas en México por la lucha contra el narco, me parece más pertinente el término de “memoria ausente” de Ellen Fine: como en la canción de Makila 69 que abre este artículo, los muertos no se van; sus ausencias nos anuncian una guerra de facto contra el pueblo mexicano.

Hay una distancia insalvable entre la experiencia traumática y la conmemoración de esta. Marianne Hirsch nota que los sobrevivientes de la Shoah tienen una relación de tipo indexal con sus recuerdos (esto es, les remiten a experiencias encarnadas en su cuerpo), mientras que la de sus hijos se desarrolla más bien en el plano simbólico. Al conmemorar a través del arte un evento sin desenlace conocido, nos enfrentamos al reto de curar con y desde la incertidumbre. Para la inmensa mayoría, nuestra memoria de los hechos es simbólica. Solo sus verdugos, y quizás los estudiantes mismos, sepan su destino final. Incluso los familiares llegan apenas a tener una memoria simbólica del suceso. Perciben la ausencia y solo en ese sentido su experiencia es indexal. De antemano se les niega cualquier tipo de certeza. Además, la pérdida del derecho a la verdad implica también el triunfo de facto de la impunidad. No saber qué pasó con ellos contribuye a que las causas estructurales detrás de este atentado sigan intactas.

2 Abelardo Vázquez Peniten - Por Trazo Méndez

No hay conclusiones esclarecedoras, ni en el caso de Ayotzinapa ni en mi proyecto curatorial. En este artículo se ha hablado de responsabilidades en eventos que el actual gobierno de México niega rotundamente. De procesos individuales y sociales que llevan a la manifestación pública, o la creación artística, frente a la presencia de actos traumáticos o atentados de cualquier tipo a las libertades más básicas (sea en México, Colombia o Quebec). Se habló de imágenes que duelen, de algoritmos que nunca encontrarán a las personas que están entrenadas para buscar, y apenas aciertan a dar un cierto nivel de confianza. Se habló de la curaduría como un proceso regenerativo, con base en la etimología de curare en latín: cuidar. No se trata de exponer las heridas a que sigan siempre abiertas, aunque para que cierren hay que exponerlas al aire. Hay que dejarlas respirar.

Montreal, enero 2015-septiembre 2016