Sebas

Para mi hermano Joel Sebastián García Meza, atacado por porros en Ciudad Universitaria el 3 de septiembre de 2018.

Intento sobreponerme del shock escribiendo. Quisiera que estas notas no hablaran sobre mí sino sobre Emilio, sobre Naomi, sobre Sebas, ese al que todos ustedes llaman Joel (“Joe”, según el Huffington Post) y que para mí, mis hermanas y mi padre siempre ha sido Sebas y nada más. Claramente me cuesta trabajo desprenderme de su historia. Cuando sucedió lo de Ayotzinapa escribí en mi cuaderno que sentía como si me hubieran arrebatado a un hermano. Hoy, casi cuatro años después, verdaderamente casi me lo quitan. Vivir a la distancia hace todo más difícil. A veces me entero más rápido de algo en el imparable flujo de información en redes sociales que a través de la familia. Por una parte lo agradezco y por otra pienso que Sebas se está convirtiendo en un símbolo, y no quiero que sea un símbolo (una abstracción de su presencia), lo quiero vivo y lo quiero aquí.

Como dijo mi hermana Jimena en la nota que viralizó la noticia, Sebas es un chico sensible y listo. Antes de entrar a CELA estudió en el CCH sur, como ellas y como yo. Todo lo que se relacione con ese sistema escolar lo defenderemos sin dudarlo. Una foto de Alfredo Domínguez en La Jornada muestra a Sebas atento a la curación de Emilio, todavía sin heridas aparentes. Mi yo-sobreprotector pregunta por qué no se alejó de ahí, pero la secuencia de fotos de Diego Uriarte (demasiado difundidas como para seguir reproduciéndolas) parecen explicar en gran medida la sucesión de los hechos. En la foto de Domínguez no aparece Naomi. La siguiente es la ahora “clásica” en la que se observa cómo trata de defenderla de un palazo; para entonces Sebas ya tiene la nariz rota. Las imágenes en las que aparece caído seguramente corresponden a cuando ya recibió las puñaladas. Agotado pero con la adrenalina al cien, mira retador a sus agresores mientras Naomi recibe la parte más dura del embate. Salvador que se vio salvado, uno no podía irse sin la otra y ambos darían lo que fuera por sacarse de allí. Pero Sebas ya no podía levantarse. Atados en la necesidad de cuidarse, solos no habrían tenido oportunidad de contar la historia de su propia boca. Naomi linda, gracias por tu actuar.

Que quede claro: los porros lo acuchillaron, lo vieron tendido y se ensañaron como los chacales que son.

¿Qué es un porro? A mis amigxs extranjerxs les ha costado trabajo entenderlo y a mí explicarlo. En resumidas cuentas, son grupos estudiantiles (el clasismo me tienta a decir pseudo-estudiantiles) pagados por cotos de poder dentro de las universidades públicas mexicanas. ¿Paramilitares? La gran mayoría no tiene formación militar, pero sí son grupos de choque. Tampoco tienen ideología propia: los contratan para pegarte, no para hacerte cambiar de opinión. ¿Esquiroles? Sí tienen la función de quebrantar movimientos sociales (o más bien estudiantiles). Pon tú que tu profe contrata unos gandules para pegarte en la salida de la escuela, ahí donde la jurisdicción es borrosa. Los trabajadores de Auxilio UNAM nunca te pueden decir quién te agredió, pero siempre están presentes. Creo que la definición más precisa que puedo formular es una “fraternidad de matones”: creen que pertenecen a algo prestigioso, usan sus jerseys de fútbol americano como los Hell’s Angels usan sus parches: distintivos y uniformes a la vez. Debido a que Auxilio UNAM tiene prohibido el uso legítimo de la fuerza (producto de décadas de lucha estudiantil), el máximo órgano de seguridad universitaria se suele asociar con grupos porriles para hacer el trabajo sucio que ellos no pueden. No daré nombres porque hay fotos y videos por todos lados en la red que hacen evidente dicha asociación. El problema de los porros en la UNAM es, como el narcomenudeo, producto de una política extraoficial de no interferencia por parte de los directivos. Nadie quiere echarse encima a académicos, administrativos (protegidos por los sindicatos) y estudiantes al mismo tiempo. Cualquier solución viable a estos dos problemas implicaría tener un control sobre la Universidad que ningún rector ha tenido desde hace muchos años. Sería arruinar una “bella tradición” en los cuadros de poder en la Universidad, estrechamente ligados a la estructura política mexicana que ya conocemos.

En la mañana me contó mi papá que lo peor ya había pasado. Hablamos de sus días de activismo. Es difícil no encontrar similitudes con los eventos previos a la masacre de Tlatelolco en 1968, o con el “Halconazo” de 1971. Algo sí ha cambiado: en ese entonces si un activista era víctima de un atentado debían esconderlo, y a todas las personas involucradas con él. Si no me creen vean el film Francisca (¿De qué lado estás?) (dir. Eva López-Sánchez, 2002), que retrata la guerra sucia en México y la infiltración de grupos de seguridad en la UNAM. Hoy los que se deben esconder son ellos. Son las patadas de ahogado del dinosaurio, pero “es un monstruo grande y pisa fuerte”. La injerencia de los porros en los movimientos estudiantiles de la ciudad de México es cíclica, recurrente (tres generaciones enfrentándolos: mi padres, mis hermanxs y yo). Sin embargo, hoy tienen nombres y perfiles, ellos mismos nos dan los metadatos para ubicar su paradero, son pendejos a más no poder. Dejaron de ser una sombra que mete la dentellada y se esconde a relamerse los dientes. Nos van a topar, a mí y a los miles que se reunieron ayer en CU.

Entendemos que mi padre haya dado una respuesta positiva al segundo comunicado de Graue porque en su época un rector no se habría dignado a dirigirnos la palabra (y a éste casi tuvimos que jalarle las orejas). Pero sus hijxs exigimos más.

Enrique Graue Wiechers: lxs familiares de Sebas somos egresadxs de la UNAM con proyectos activos en la comunidad universitaria. Si de veras te importa algo nuestra aportación, asegúrate que se terminen los cacicazgos en el CCH. Como el problema del narcomenudeo, los porros y la estructura parapolítica que la sustentan son culpa de la desidia y la fragilidad de tu rectorado y el de incontables funcionarios antes que tú. El tiempo del dinosaurio ha terminado, deja de avergonzar a nuestra casa de estudios con tus mañas retóricas. Nos debes una disculpa a todxs.

Porros: la sociedad que los vio nacer ya no existe. Hay grietas y recovecos en los se pueden esconder, pero tenemos herramientas (la red, una comunidad de apoyo bien despierta) para sacarlos de ahí.

Reporteros: vinieron muchos a zopilotear, a ustedes les pido que si realmente les importa mi hermano no dejen que sea noticia de un día.

Y para quienes nos apoyaron no tengo sino bellas palabras. Hay quienes nos dieron ánimo sin siquiera conocernos, quienes aportaron información que a veces resultaba riesgoso conseguir. Llegaron alrededor de 250 personas a donar sangre para Emilio y para Sebas. A todxs ellxs, a ti que lees esto, a quienes abarrotaron ayer Rectoría, a mis amigxs y a mi pareja, gracias. Ustedes son la semilla de ese cambio con el que soñamos lxs escritorxs de mi generación. De todo corazón, gracias.

RESPETO A LA AUTONOMÍA DE LA UNAM

NO MÁS CACICAZGOS EN LA UNAM

FUERA PORROS DE LA UNAM

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Zárate: Right to Survival on the Streets

Zárate 6 Nicho semipúblico

Nicho semipúblico o residuos de rituales sincréticos, 2016

Whenever a piece of art is framed as being related to the drug underworld, scandal and morbidity usually lurk behind the merchandising mechanisms to sell it. That is exactly the way both English and Spanish-speaking media portrayed the work of Alfonso Zárate (no relation to the political analyst of the same name), initially sparked by a Vice article. This stereotypical depiction obscures part of his work’s vision and reach, while serving as an excellent example of how the media are still unable to discuss drugs without breaking into a fit of giggles and nerves. That is why it deserves close analysis before we delve into Homo Sacer, the exhibition that started it all.

The article’s title, written in Vice’s typical click-bait style, contributed to portray Zárate’s youth not as an art student, but as a drug dealer who “made ends meet selling brand name knock-offs,” (or fayuca in the local slang) in one of the oldest and most dangerous neighborhoods in downtown Mexico City: Tepito. Which other background could have better explained his work? Elliot depicts Zárate as a quasi-clandestine figure who found refuge in art and kept a delicate balance between documentation and anonymity. A few weeks later, local sensationalist tabloid ¡Pásala! picked up on Vice’s line, yet distorted the story and offered a slightly less scandalous title: “From Fayuquero [bootlegger] To Artist.” A small add on the front cover stated, “Tepito Neighbor Makes Art Out of Drugs and Hookers’ Clothes.”

Zárate 3 - Escarcha in vitro

Escarcha in vitro, 2016

What is problematic is not Zárates’s work per se—he has every right to create art out of his own experiences. It is rather the way it was discussed by various mediasometimes abusively, at other times plainly discriminatorily due to his presumable consuming, selling, or artistic habits. In an almost morbid tone, Elliot describes Zárate’s constant use of in situ drug-related materials, “The result is art that feels ghostly and pieces that seem to reveal the spirit of people and places that are usually subterranean, invisible to anyone outside of Tepito’s underworld.” From this perspective, art—or rather the aesthetic experience involving art exhibitions (as Yves Michaud points out in L’Art à l’état gazeux)—operates as a “window into chaos” (Castoriadis), allowing the gallery goer to experience a glimpse of disgrace from a safe vantage point. This depiction brings to mind Maynard James Keenan calling the average media user a cannibalistic voyeur:

’Cause I need to watch things die from a distance.

[…] Vicariously I live while the whole world dies.

Much better you than I.

The worst thing about Vice’s article is that, for all its implicit defamatory tones, it was meant to be a positive, legitimizing piece of journalism.

Zárate 4 - Loco On-Off

El Loco, de la serie On/Off, 2016

What is most interesting about Zárate, though, is that his work, as he said to Elliot, “is a conversation with the people at the end of a complicated social chain: outcasts, indigents, bandits, sicarios [hitmen], narcomenudistas [drug traffickers], addicts, alcoholics, and sex workers. They tell me the history of the streets and the neighborhood.” Here addicts are the most vulnerable link in Zárate’s chain—constantly harassed by policemen and other law enforcers, exploited by their suppliers, and rejected from society at large (sometimes because of the physical marks left on their bodies by drug use and street life).

Homo Sacer: Right to Survival on the Streets (Zárate’s solo exhibition at the Traeger y Pinto Gallery in Mexico City in 2017) refers to these outcasts from its very title (according to Giorgio Agamben, homo sacer is an obscure term from Roman law that describes a disposable individual ostracized from society). The collages most clearly using drug paraphernalia are the most eye-catching and easily recognized, yet other pieces refer more directly to modern society’s pariahs. Fire and the act of lighting objects (pen caps, beer cans, plastic lighters wanted for their inner parts) are pervasive (Frontón clásico…, Por obra del espíritu santo…, the stencil series On/Off) and often mixed with geometrical figures and patterns or materials containing drugs (cocaine dime bags, colorful crack wrappers).

Zárate 5 - Bolsas coca

Bolsas aptas para narices de a gramo, 2016

The most fascinating, though, are the ones related to Jude the Apostle, known in Mexico as San Judas Tadeo (Jude Thaddaeus). As the patron saint of lost causes, Jude has been adopted by young, low-income drug users (known by many derogatory names, such as pokemones or chacas) as their main divine intercessor. As a way of penance, every 28th of the month, those individuals make a jura or “commitment” around the city, carrying

Zárate 2 - Altares Callejeros

Ruta de altares callejeros en el mítico de Alfarería, 2016

along Jude statues. Pieces like Ruta de altares callejeros en el mítico de Alfarería document this popular belief, not recognized by the church, around a legitimate saint (as opposed to an unrecognized popular saint, like Santa Muerte or Malverde, both venerated by sicarios and drug dealers), and they reveal much of the symbolic weight given to the believers’ socioeconomic level. For example, the glass shards covering the sides of the four Jude statues in Santo protector con protección de alta seguridad echo a rudimentary security system implemented in low-income neighborhoods and squats that consists of inserting the same shards into the edges of a wall or building using concrete. Sometimes, during the juras, some Jude statues would fall and break, as portrayed not only in Nicho semipúblico…, but also in a video that went viral in Mexico in which a Jude devotee, carrying a statue on his back and presumably high, crashed his bicycle against a car and shattered the statue, inspiring countless memes that blasphemously mocked the drug users’ faith being mutilated along with the statue.

Zárate’s work is informed by more than just drug dealing, bootlegging, or stealth. Homo Sacer is about the populations most seriously harmed by the Mexican drug war, which U.S. drug policies have fueled in myriad ways. Much changed in 2006 when then president Felipe Calderón officially declared the War on Drugs in Mexico (which he later toned down to a “struggle”). portada El karma de vivir al norteHowever, cities like Torreón, in the northeastern state of Coahuila, had suffered from the effects of militarizing the eradication of drug trafficking since much earlier in the decade, as Carlos Velázquez confirms in his book El karma de vivir al norte (2013). Someone once mentioned on social media that many children born in 2000, legally becoming adults by the minute, have not known any other Mexico than the one immersed in this meaningless fight, while in Canada the state is beginning to legalize, tax, and even (in provinces like Québec) sell recreational marijuana. That is work in a completely opposite direction—a dismantling of years spent in efforts for criminalizing drug use.

Under this contrasting panorama, it is no surprise that artists like Zárate are not only in contact with drugs, but find in them (and the urban cultures associated with them) the materials for creation. Mexican conceptual artist Teresa Margolles has also talked about the residues left by the War on Drugs in her work La promesa (2012), composed from the debris of Ciudad Juárez’s demolished buildings, rematerialized into a wall, and exhibited at MUAC (Museo Universitario de Arte y Cultura) in Mexico City. Places from where such debris was brought have been continually and systematically ravaged, first by looters, then by real estate speculators, and later on by “merchants of emotions,” as Keenan has called artists like himself. As suggested by Elliott, Margolles focuses on the aftermath of violence, while Zárate seems to be reporting live from the ground. In both cases, they are building up their social capital and artistic prestige out of other people’s suffering, even if such work seeks to create visibility for the marginalized. It is always an ironic situation where good causes intended to help a vulnerable social sector end up hurting them even more. There does not seem to be an ethical way for artists, the mass media, or art critics to talk about drugs. We have to come up with new critical tools for dismantling drug use based discrimination.

Zárate 1

Santo protector con protección de alta seguridad, 2015

Archivos Secretos: Víctor Rosas en Tijuana

En 2013, Víctor Rosas estaba radicando en Tijuana. Yo lo conocí poco antes, en el Festival de Poesía Navachiste, en su natal Sinaloa. Durante esa época pasó bastante tiempo en las casas donde viví, primero en la calle Cuarta y después en el Callejón Sarabia, ambos en la Zona Centro. Pasábamos horas leyendo, fumando y escuchando música; él no se iba y yo tampoco veía razón para decirle que se fuera. Me gustaba escucharlo cantar, era como tener un concierto privado diariamente.

Durante algún tiempo tomó prestada mi grabadora de audio, a la que insertó una tarjeta de memoria y convirtió en un reproductor portátil. También grabó algunas piezas por su cuenta, pero de eso no me enteré sino mucho tiempo después, cuando revisé la tarjeta de memoria y descubrí lo que ahora llamo sus “Tijuana Sessions”. El 3 de marzo de ese año nos reunimos él, Karloz Atl y yo en mi casa, unos días antes de que yo conociera a quien sería mi pareja hasta mi partida de Tijuana, en 2014. Rosas hizo unas 11 grabaciones ese día, de las cuales unas cuatro eran pruebas de sonido, “errores de dedo” o pistas demasiado cortas para ser significativas. En total, siete de ellas tenían suficiente duración y relevancia para sostenerse como piezas independientes, que en su conjunto retrataban una amena sesión a la que he denominado Archivos Secretos: Tijuana Session 2013. Quizás su única función era la de ensayar y permitirle a Rosas escuchar su propia voz, pero para mí se volvió un bootleg, una obra en sí misma.

La primera pieza es “Cruz”, que por ese entonces Rosas estaba refinando y cuya versión aparecería posteriormente en su Soundcloud, con un efecto de reverb que impide escuchar con claridad la bella letra de la canción. A mi parecer, la versión de Archivos secretos es más cercana al estilo de Rosas en vivo. Al fondo se escucha a Atl tecleando una computadora, y a mí haciendo libros cartoneros.

Y estoy viéndote en la cruz entero

y estás viéndote en la cruz como te ves

y sus llantos que son ríos y las flores

y su brillo tanto al centro como adentro.

Y estás bien cuando en la cruz, que aún no sabemos.

Y estás bien cuando en la cruz, pero de Malta.

Y su adiós que me dolió mientras caía.

Ahora tiene… igual que ayer.

Ahora emana sólo amor, igual que ayer.

Y estás bien cuando en la luz, que aún no sabemos

y estás bien cuando en la luz, que aún no se ve.

Y esa estrella que allá arriba, aunque es de día,

manda un brillo a toda hora, es atemporal.

Y estás viéndote en la cruz…

Y hazte clavo y hazte clavo…

Y has pecado y has pecado, y sálvate.

Rosas en TJ

Rosas en el Centro Cultural Artes del Libro, Tijuana, 2012

La segunda pista es un breve puente musical, al que le sigue una canción que Rosas cantaba mucho en ese entonces, “Los grillos”. Decidí llamarla así por los primeros versos (“Cri, cri, cri, los grillos en la noche después de llover”), y porque no conocía su verdadero título. Esta pieza no aparece en ninguno de los dos EPs que ha subido a Soundcloud, lo que me parece una lástima, pues podría llegar a ser una canción tan representativa de Rosas como “P de Papá”, “Santitos”, “Silence” o “Fin delfín”.

En “Conversaciones” se registra parte del espíritu reinante ese día. Atl y Rosas intercambiaban información por Facebook. Atl se sorprendía de que él y Rosas hubieran compartido tantas cosas juntos en el Festival Navachiste de ese año, y apenas unos meses después estuvieran de nuevo tan cerca uno del otro. Al final de esta pieza, Rosas confesaba: “Estoy grabando archivos secretos”.

Sigue “El ayer”, incluida en el EP que por esas fechas lanzaría Rosas, titulado Nacemos originales/Morimos copias (2013). Nuevamente, la letra de esta canción es más nítida en esta grabación que en la de estudio. Esta sesión muestra una faceta de Rosas más íntima, con la que yo había estado más en contacto, y que contrasta con los EPs disponibles en línea.

Rosas solía ensayar con frecuencia sus canciones en mi casa. Ese día, por alguna razón, puse más atención a lo que cantaba, y me conmovió la siguiente letra:

Muy temprano a la mañana

se despierta y va a trabajar.

Es de noche y el zorzal

ya despierto empieza a cantar.

Son tres cuadras y allá va

el colectivo que iba a tomar.

Toma otro y se sienta,

se adormece, empieza a soñar:

una playa lejos de acá

con caracoles y su mamá,

quien le dice: “Ven para acá,

come una fruta y vete a nadar”.

Son tres cuadras y allá va,

su parada quedó allá atrás.

Otra vez llegando mal,

sigue así y te van a echar.

Ah, uh. Ah…

Muy temprano a la mañana

se despierta, empieza a soñar.

rosas grafógrafo

Rosas en el Grafógrafo, Tijuana, 2012

“No sabía que era una historia”, le dije, y él me respondió, quizás ya un poco drogado, con el nombre de la canción y su autora original: “’El zorzal’, de Juana Moriera”.

La última pista de Archivos secretos es “Los días cantandos”, una de las más tocadas de Nacemos originales/morimos copias. También era una de las favoritas de Rosas en ese entonces y de muchos de los que conocíamos su repertorio.

Me gusta que este bootleg no incluyera algunas de sus canciones más populares. Eso lo hace todavía más valioso, representativo de un momento de transición entre sus dos EPs. Por cierto, yo recuerdo que había otro disco de Rosas previo a Nacemos originales, una grabación con una banda en vivo que incluía un bello cover a “Perla Blanca” de Hello Seahorse. Está por salir en estas fechas una colaboración suya con Fonobisa en Ready Set Sessions.

Siempre que escucho a Rosas tengo la sensación de que hace falta una guitarra más, quizás también bajo o batería. Su voz es muy evocativa y cautivadora, pero ¿cómo serían sus piezas si tuvieran los acompañamientos de Leiden, o de Valentina González, dos autoras a las que Rosas admira grandemente? Esto me recuerda una ocasión en la que Rosas cantaba en el Pasaje Rodríguez cuando se nos acercó Gonzalo, todo un personaje por sí mismo. Gonzalo traía una guitarra, comenzó a tocarla y a sermonear a Rosas: “Mira, esto es un acorde; esto es una progresión, etcétera”. Gonzalo percibía los mismos huecos en las piezas de Rosas que yo, pero su actitud fue demasiado pedante como para que Rosas lo tomara en serio. De regreso a casa me dijo: “Qué hombre tan enfadoso”, a lo que le respondí, no sin cierta sorna: “Pues la verdad a veces tú eres así de enfadoso”. No me respondió y seguimos caminando.

No sería sino tres años después, al encontrar los archivos en mi grabadora, que comencé a pensar en ellos como una unidad temática. Primero quité las piezas que no fueran lo suficientemente significativas. Sin embargo, la inclusión de “Musical” y “Conversaciones” como parte integral del disco pone en duda la inutilidad o falta de valor en las piezas que omití. ¿Qué es “legítimo” para una producción discográfica? ¿Cuándo se considera que una grabación es defectuosa, y cuándo es exitosa?

Archivos secretos muestra ese lado subjetivo inherente a todo proceso de editorialización. Para Matteo Treleani, la editorialización se refiere a la recontextualización de obras audiovisuales en un entorno digital. Los archivos en mi grabadora pasaron por varias etapas para finalmente poder ser discernibles como una obra artística. En ese proceso, una mirada crítica es fundamental para realizar este trabajo. Primero tuve que descubrirlos o redrescubrirlos en mi grabadora, y hasta 2016 los descargaría a mi computadora y los ordenaría en una carpeta separada. Durante meses me recordé a mí mismo que debía editar los metadatos para que adquirieran cierta “identidad” y dejaran de ser sólo 130303_002.mp3, 130303_004.mp3, etcétera. Finalmente, tuvimos que subirlo a internet y acompañarlo de esta reseña para que la red intertextual en la que se sustenta fuera visible y significativa. Este proceso para “hacer al audio discernible” ha sido descrito por Darren Wershler y Jason Camlot en sus “Theses on Discerning the Reading series”, quienes afirman que una implicación inmediata de la mediación digital del sonido es su capacidad de capturar un evento efímero y reproducirlo posteriormente, lo cual “hace posible un análisis microtemporal […]. Las formas de onda pueden leerse, compararse, etiquetarse y analizarse para todo un rango de información (prosódica y de otro tipo) imposible con el texto”. Para Wolfgang Ernst, una grabación en audio esconde “una memóire involontaire de la acústica del pasado, no prevista para la tradición: una memoria ruidosa, inaccesible para el alfabeto u otro registro simbólico, añadido por el canal de transmisión (el proverbial medio en la Teoría de la comunicación de Claude Shannon)”.

La Tijuana Session ha sido posible como idea creativa solamente por el acto mismo de la grabación. La “memoria ruidosa” o “involuntaria” que acompaña estas piezas me permitió reconstruir la tarde en que nos reunimos Rosas, Atl y yo para beber, fumar, escribir, hacer libros, tocar y escuchar música. Esta reconstrucción posibilitó un “análisis microtemporal” sobre estas grabaciones: el grano de las voces, las movidas de la tarde. Sin ellas, todas estas relaciones se habrían perdido en el efímero acto. Parafraseando lo que dice Roland Barthes sobre la fotografía, el archivo de audio no es sólo la copia de un momento pasado, sino el trazo indexal surgido en el momento mismo del que forma parte. Es representación y evidencia a la vez, tal y como estas canciones son reproducciones de otros momentos similares, que a la par se vuelven únicas por la autogénesis o autopoiesis de la grabación.

Ni Rosas ni yo pensábamos en nada de esto cuando él le puso REC a la grabadora, ni cuando yo comencé a concebir las piezas resultantes como un bootleg. Sin embargo, el proceso me dio la posibilidad de reflexionar en torno a temas que he estado abordando en PoéticaSonora, como son la editorialización de archivos sonoros, las metodologías para estudiar el sonido, y la relevancia del formato audio para el análisis literario y la crítica del arte. Como resultado queda este disco. Ojalá que así fueran todas las críticas y siempre tuvieran un producto artístico; o que las reseñas produjeran un disco y no al revés. No sé si puede considerarse esto como un proceso de investigación-creación; yo lo veo como un “regalo” en su sentido más ritual.

Taller: Introducción a la arqueología de medios

Taller LAA final

13-16 de noviembre 2017, 10:00-12:00 hrs.

Laboratorio Arte Alameda (Doctor Mora #7, CDMX)

La arqueología de medios es una área de estudios emergente en la historia de la comunicación que busca estudiar la importancia de diversos artefactos y tecnologías (tanto pre-digitales como digitales) en la conformación de las sociedades antiguas y modernas. Está emparentada con corrientes y prácticas creativas como la historia de medios, las humanidades digitales, la teoría actor-red, el glitch art, entre otros.

En este taller se proporcionarán herramientas teóricas y metodológicas para comprender y utilizar preceptos básicos de la arqueología de medios. También se buscará poner manos a la obra con artefactos y medios traídos por los propios alumnos para llevar a cabo una arqueología medial.

Objetivos

  • Que los alumnos conozcan las tendencias actuales en la arqueología de medios y sepan distinguir entre sus características y las de movimientos artísticos y académicos afines.

  • Comprender su área de estudio o interés creativo desde la perspectiva de los artefactos y las medios utilizados para enriquecer su enfoque.

  • Reinterpretar las materialidades involucradas en la producción de culturas tecnológicas

  • Utilizar un artefacto o medio en clase para dilucidar sus genealogías y agencias sociales.

Dirigido a estudiantes, artistas, investigadores y público en general.

Metodología de trabajo

Durante la primera hora de cada sesión se explorarán los aspectos teóricos y metodológicos invoucrados en la arqueología de medios. La segunda hora estará dedicada a revisar el artefacto o medio elegido por cada participante del taller.

 

Requisitos

  •   Computadora con conexión a internet (por lo menos la última sesión)
  •  Para su proyecto final, cada alumno debe traer un artefacto o medio a partir del cual desee hacer una arqueología medial.

Temario

  • 1) Definiciones y presuposiciones
    • Michel Foucault: arqueología y genealogía
    • Siegfried Zielinski: Cuestionando la linearidad
    • Jussi Parikka: novedad y obsolescencia
  • 2) Aproximaciones afines o predecesoras
    • Historia de medios (Gitelman)
    • Neo-materialismo (Sterne, Dolan)
    • Técnicas culturales (Siegert, Gumbrecht)
    • Humanidades digitales (Moretti, Drucker)
    • Teoría actor-red (Latour)
    • Estudios de plataformas (Bogost)
  • 3) Arqueología medial sonora
    • FirstSounds
    • Sideman 5000 Tutoriales de Darsha Hewitt sobre una caja de ritmos pre-digital.
  • 4) Arqueología medial audiovisual
    • ModLab
  • 5) Arqueología de los videojuegos
    • Residual Media Lab
    • Atari: Game Over (documental corto)
  • 6) Aplicaciones a las artes, las humanidades y las ciencias sociales
    • Mayor enfoque a los artefactos
    • Historias emergentes y subalternas
    • Comunidades de usuarios vs audiencias mainstream

Proyectos a revisar

  • Atari: Game Over (documental)
  • First Sounds
  • Tutoriales de Sideman 5000
  • ModLab
  • Residual Media Laboratory

Bibliografía

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———– (2014). ‘What Do We Want? Materiality! When Do We Want It? Now!’” In Media Technologies: Essays on Communication, Materiality and Society, ed. T. Gillespie,
P. J. Boczkowski, and K. A. Foot. Cambridge: MIT Press, 119–28.

Tresch, J., and E. Dolan (2013). Toward a New Organology: Instruments of Music and Science. Osiris, 28, 278–98.

Zielinski, S. (2012). Arqueología de los medios. Hacia el tiempo profundo de la visión y la audición técnica. Bogotá: Universidad de los Andes.

El MP3 ha muerto… ¿Larga vida al MP3?

mp3 en usb mercado informal méxico
Puesto de música con memorias USB llenas de archivos MP3 en un mercado informal de la Ciudad de México. (CC) Reddit.

A pesar de la expiración de los patentes del MP3, usuarios en todo el mundo seguirán utilizando este formato durante algún tiempo. ¿Pero cuánto tiempo durará su influencia cultural, y cómo los proyectos de Humanidades Digitales están enfrentando problemas como la preservación digital a largo plazo, en virtud de la supuesta muerte del formato?

[Publicado originalmente en Pause Button, 1 de agosto de 2017]

El formato de compresión de audio MP3 detonó cambios radicales en la industria musical, reconfiguró los aparatos de reproducción de audio y rematerializó la manera en que abordamos nuestras colecciones musicales. También se volvió objeto de numerosos estudios académicos, como Nuevas tecnologías: música y experiencia de George Yúdice, MP3: The Meaning of a Format de Jonathan Sterne, y How Music Got Free de Stephen Witt.

No obstante, el Instituto Frauhnofer de Circuitos Integrados anunció recientemente que sus patentes para el MP3 han expirado, y que su programa de licencias terminó luego de 24 años en operación.

Quizás debido al tono concluyente del anuncio (reconociendo a quienes formaron parte del proyecto, agradeciéndoles por su apoyo), algunos medios lo consideraron “la muerte del MP3”. Como Sterne y Witt dejan claro, otras “muertes” han sido anunciadas anteriormente, ya que desde un principio el formato se enfrentó a numerosos competidores, como RealAudio o MPEG-2, el cual por algún tiempo parecía haber ganado la batalla. En fechas tan tempranas como principios de los 90s, Sterne nos cuenta, un hacker Australiano hizo ingeniería inversa en un códec de Fraunhofer que lanzó bajo el nombre “Gracias, Fraunhofer”. Aquí es donde divergen las dos versiones de la historia del formato: mientras que Witt considera que el MP3 sobrevivió a pesar de haber sido hackeado, para Sterne esto contribuyó a su popularización.

En una típica reacción a la noticia, Andrew Flanagan de NPR considera: “Puede que sigamos usando MP3, pero cuando la gente que pasó la mayor parte de una década creándolo dice que el juego se acabó, probablemente deberíamos comenzar a poner atención”.

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De izquierda a derecha: Cinthya García Leyva (PoéticaSonora-UNAM), Ricardo Dal Farra (PoéticaSonora-Concordia) y Mónica Nepote (Centro de Cultura Digital) durante la conferencia (PRE)POST, Ciudad de México, 2 de mayo de 2017. (C) Archivo Multimedia LLEOM.

Pero, ¿realmente es el fin del formato? Quizás lo sería si no hubiera sido liberado al dominio público; y oficialmente no es así, pero hay otras historias de “liberación” además de “Gracias, Fraunhofer”. Desde finales de los 90s, LAME, un codificador bajo licencia LGPL, ha preparado el camino para la compresión de audio en código abierto. Es usado por programas de reproducción de audio como Audacity, CDex y Virtual DJ. Aunque sus programadores afirman que no infringe ninguna ley de copyright, dado que su código fuente es liberado sólo con fines educativos, sí nos recuerdan que, en algunos países, usarlo puede interferir con los patentes de Fraunhofer; esto es, hasta ahora. La versión 3.99 de LAME fue lanzada en octubre de 2011, y su versión más reciente es de febrero de 2012. La versión más reciente, 3.100, aún no ha sido lanzada, y no ha habido noticias de los programadores luego de la expiración de los patentes de Fraunhofer. Sin embargo, programas de código abierto como el reproductor de audio gratuito Foobar2000 ya están agregando LAME a sus paquetes de codificación.

Es verdad que ya no habrá más desarrollo industrial a las técnicas que llevaron a su creación. Sin embargo, el MP3 seguirá circulando en culturas occidentales y occidentalizadas mientras funcione la infraestructura que la soporta.

Esto no es como cuando la última fábrica de videocaseteras anunció que dejarían de producirlas. La gente todavía puede crear archivos en MP3 sin Fraunhofer; nuevas mejoras al formato (si las hay) vendrán de comunidades de código abierto, más que de la industria. El AAC ha sido considerado con frecuencia como el heredero “natural” del reino del MP3, pero difícilmente tendrá el mismo impacto cultural. Como Sterne nos recuerda: “Para tener éxito, el futuro reemplazo del MP3 requerirá su propia combinación de procesos técnicos, formaciones regulatorias multi-industriales y transnacionales, prácticas de usuarios y oportunidades. Cualquiera que sea, sabemos que simples mejoras técnicas o nuevos modelos de negocios nunca son suficientes”.

También ha habido una severa “dependencia al camino” (la tendencia a usar un estándar o tecnología particular en lugar de otra) de las industrias de audio por este formato, el cual es difícil de resistir. Este concepto, acuñado por Paul A. David y estudiado por comunicólogos como Trevor Pinch, explica el éxito y el dominio del MP3 (un formato que comparte las historias de las industrias discográfica, de la computación, los electrónicos y la radiocomunicación) no por tener la mejor calidad en audio del mercado (que no tiene, y probablemente nunca la tuvo) sino más bien por la fuerte inercia que este estándar ejerció durante años sobre los mismos medios que hicieron posible su nacimiento.

Sterne explica que, “una vez que los fabricantes y usuarios adoptan un sistema construido en torno a cierto estándar, éste se convierte en un fenómeno que se auto-refuerza. Los fabricantes y los usuarios tienen interés en la persistencia del estándar (o ‘camino’), dado que un cambio en el estándar significa una transformación en el equipo de fabricación y, en ocasiones, más compras para los usuarios. Así que las potenciales ventajas de un nuevo estándar deben superar los costos tanto para fabricantes como para usuarios”.

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Enrique Arriaga, Curador de la galería Fonema, durante el I Encuentro de Archivos de Poesía y Arte Sonoro en México, 26 de Junio de 2016. Foto: Juan Jimeno (C) Archivo Multimedia LLEOM.

La transición a un nuevo estándar tomará más tiempo en suceder, por ejemplo, en Latinoamérica, donde vender CD-Rs o memorias USB llenas de MP3 es todavía un buen negocio para mercados y tiendas de computación informales. En países subdesarrollados o en vías de desarrollo, la desaparición de la infraestructura que hizo posible al MP3 tardará mucho más que en Europa occidental o en Norteamérica.

Entonces, ¿qué sucederá con repositorios digitales en audio basados en MP3, como PennSound o UbuWeb? De hecho, esta pregunta apunta hacia el dilema no resuelto de la preservación digital en general: no sabemos realmente cómo preservar archivos que a largo plazo se volverán obsoletos (esto es, inaccesibles a través de las infraestructuras disponibles). Algunos sugieren usar los estándares prevalentes en formatos digitales, software, y protocolos para enfrentar esta cuestión. Otros consideran que la emulación es la mejor opción sin reconvertir archivos y perder datos en el proceso. La migración de formatos no es recomendable para archivos MP3 porque es un formato de uso final [end-use format], y sus promotores no recomiendan su re-codificación. Sin embargo, la gente regularmente recodifica y recircula MP3, como en el caso de los mash-ups. El resultado, desde luego, es una pérdida de definición, tal y como cuando se fotocopia muchas veces un mismo documento.

La dominación del MP3 sobre otros formatos puede no ser tan crítica para repositorios digitales en audio ya establecidos, pero ciertamente lo es para un proyecto en proceso como PoéticaSonora. Creada por profesores y estudiantes de Concordia University (Montreal) y UNAM (Ciudad de México), PoéticaSonora está comprometida con la promoción y preservación del arte sonoro y la poesía en formato audio en México.

Uno de nuestros proyectos más ambiciosos es la creación de una base de datos en línea con herramientas de búsqueda refinada para consultar obras de poesía y arte sonoro. Los archivos sonoros han sido donados por diversas fuentes (institutos culturales, coleccionistas privados, artistas, etcétera). La mayoría de ellos viene en MP3, algunos otros en formatos de alta definición [lossless], o en CDs. En estos casos seguimos las sugerencias de Lisa Goddard (University of Victoria) y Kelly Stewart (Simon Fraser University), expertas en preservación digital, y usamos formatos lossless para la preservación, mientras que los MP3 están pensados para acceso y consulta. De esta forma tenemos un respaldo que no depende de soportes externos propensos a deteriorarse, como los CDs. Sin embargo, también significa que tal vez no haya un reemplazo en alta definición para algunos archivos.

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Los artistas sonoros Tito Rivas y Ute Wasserman exploran el archivo sonoro de la Fonoteca Nacional, previo al performance de Wasserman,
Habitat Imaginario, octubre de 2016. (C) Archivo Multimedia LLEOM.

En estos casos, tendremos que conformarnos con los MP3. Aún no tenemos una respuesta definitiva para este problema, y nos mantenemos al tanto con innovaciones en el campo para resolverlo.

En general, es bueno que la industria se esté alejando del MP3. Para autores como Sterne, sus sesgos de percepción lo hacen unn formato perfectible. Parafraseando la crítica de John Philip Sousa sobre la música grabada como “música enlatada”, Sterne afirma que “el audio en MPEG es sonido procesado para un mundo procesado”. El AAC no es tan popular como su predecesor, pero es igual de procesado. Hasta que otro formato no rompa sus lazos con la psicoacústica y su historia de procesamiento sonoro sesgado, no podemos afirmar que haya un buen candidato para ocupar el lugar que el MP3 ha tenido en nuestras culturas durante las últimas tres décadas.

 

Referencias

Pinch, T. (2001). Why You Go to a Piano Store to Buy a Synthesizer: Path Dependence and the Social Construction of Technology. In Garud, R. & Karnøe, P. (eds.), Path Dependence and Creation. Pp. 381–402. New Jersey: Rutgers University Press.

Sterne, J. (2012). MP3: The Meaning of a Format. Durham: Duke University Press.

Witt, S.R. (2015). How Music Got Free: The End of an Industry, the Turn of the Century, and the Patient Zero of Piracy. New York: Viking.

Yúdice, G. (2007). Nuevas tecnologías: música y experiencia. Barcelona: Gedisa.

Tres canciones pa’ romper el pinche muro

Mexican Curios (Humanos Mexicanos)”

Control Machete

 

Mexican curios no me vas a decir que no sabías
Que también somos humanos y nos llaman hermanos
¡Mexicano! Te llevaste una sorpresa
Calmado, todavía está muy tranquila esta pinche fiesta
La fusca es nuevecita y no pienso usarla
Antes hay que bendecirla por la sangre mexicana
Tirada en la calle de los güeros en el río

Frente a la mirada de mi gente y de mis hijos
Y si crees que es sencillo deshacerte de mí
No soy paciente y no respondo yo por mis reacciones
Si te pones agresivo en la frente un solo tiro, ¡pa!
Si te pones muy al brinco
Si recuerdas yo desciendo y tengo sangre de Pancho Villa
Y a caballo o en la troca tengo mi puntería

(Cuando quieras echarme un fonazo, tú sabes compadre
Que si nos vemos en algún lado es para agarrarnos a chingazos)

¡Ja, ja! Que vas a poner un muro, sabemos taladra
Y por seguro le damos duro
¡Za, za! Golpe, ¡za, za! Golpe,
No pienses que con eso tú me vas a detener
Ni de broma ni en serio tú podrás tener los huevos
Que tenemos pa’ madrearlos y recuerda pinche güero
Que tus leyes no me rigen ni en tu casa ni en la mía
Voy a estar sentado como quiera en tu cocina
Fumándome un cigarro y tomándome el tequila
Viendo tu tele y comiendo tu comida

Ya no mas voy a correr, ya no mas voy a huir, ya no más voy a morir, me voy a reir de ti
(Somos humanos y nos llaman mexicanos)

Llegué de tierras lejanas, pa’ poder trabajar,
ahora del caballo tu me quieres sacar,
no podías plantar ni una pinche semilla,
yo ya lo hice y ahora me mandas a la migra,
pues soy ilegal, soy inmigrante, tengo sangre
mexicana, y sigo adelante, tu me llevas
contra mi jefe, no los van a parar,
los Guerreros Aztecas van a reencarnar,
en el pueblo hambriento de la libertad
y las alas del águila al cielo nos llevarán,
somos una raza que toma el machete,
para defender lo que nos pertenece,
Crece la lucha unida,
Siente por un ideal dar la vida,
golpe tras golpe me voy a levantar,
y mis paisanos nunca se van a rezagar.

¿Qué pasa? ¿Te sientes derrotado?
¿Qué? ¿Que ya no puedes mantenerte de tu lado?
Si observas que no existe diferencia
Y aunque no quieras seguiremos en tu mesa
Y el mariachi sigue el ritmo de mi mente
Que es el mismo de mi raza y de mi gente
Pase lo que pase siempre seguiré de frente
Aunque con las armas nos topemos con la muerte

“J.T.R.B. (Jump The River, Beaner!)”

Resorte

 

¡Yo me brinco pa’l otro lado!

Your papers, please

 

Pa’ comer yo need some money, need some cash

Mira tú, pinche gringo, que me dejes en paz

Eran one big, two big, three big policemen

Que a chingadazos te abaratan te reprimen

Show the way through, Mexica people

Me irrita mucho que tú estés aquí a hacer crimen

No money–Not funny–No digno–No rights

No te metas con la raza, sólo deja pasar

Jump the way through, Mexica people

Me irrita mucho que tú estés aquí a hacer crimen

Tu gente y mi gente no son diferentes

Luchan por comida y un trato decente

Jump the river, beaner!

Frijolero

Walls of pain from a faraway war

American black eyes, American lies

Gato mojado, espera sentado

No te olvides que a tu lado

Siempre está San Juan Soldado

Muerte, muerte, se respira mala suerte

Atrás mis latinos, alerta vecinos

Mojado naciste, mojado serás

Fuck you mexicano, and never come back!

Jump the river, beaner!

“Fuckstruck”

Día de Furia

 

Pussies vato, he’s been fuckstruck

Gave her todo, all for nada

Y los pussy, till we pussy

pan caliente

 

No pinches suffer my homies

your fucking tics make me frown

Your blame is sick, no doubt!

 

He’ll love it when she sucks your cock

 

Pussies vato, he’s been fuckstruck

Gave her todo, all for nada

Y los pussy, till we pussy

al caliente, se te siente

 

Just runaway as fast as you can

before your wheelchair turns to hardcore you