#PrataOmDet [#TalkAboutIt]: Grey zones in Julian Assange’s sexual scandal

[Originally written in 2012]

Julian Assange’s extradition to Sweden to face sexual assault accusations is a subject that up to this day has not been finished; on December 5, 2011, Assange’s case was considered to be of general public importance, and as such should be considered by the British Supreme Court (CNN, 2011). Much can be speculated now, but until this story reaches an end we can get a proper answer for the gender and power implications surrounding this case. Although there are many legal, political, and even economical implications on this subject, in this article I will only focus on the representations in English-speaking newspapers and press media (mainly British or from Commonwealth nations), whether stereotypical or progressive, hostile or supportive, from big news companies as well as from freelance journalists, and the implications of such processes of representation in an equitable representation of women’s and men’s interests. In the end, I argue, the stereotypical polarity between feminism and misogyny is render unbridgeable, and considered not to have been really engaged for a change.


  1. Overview: Assange as an agent of socio-political and historical reality

The circumstances and factors surrounding Julian Assange’s relevance in international politics (the release US classified cables, many of which are related to the country’s foreign relations), empowered him and gave him a leading role in nowadays political, social, and historical reality. In this sense, it is clear that those who are most affected by the leaks would want to get him off as soon as possible. This situation is acidly illustrated on a Saturday Night Live sketch, where Bill Hader played Julian Assange sabotaging several television broadcasts, including one by president Barack Obama talking about US troops in Afghanistan, one by Master Card’s Diane Foster denouncing Wikileaks supporters for having attacked the company’s website, and another by Facebook founder Mark Zuckerberg about his being declared Person of the Year by Time in 2010.  Hader/Assange’s interventions include a parody of television program TMZ, where political figures like Afghan president Hamid Karzai, Hillary Clinton, and –uncannily– the now late Gadafi are “wikileaked;” the mention of websites that Wikileaks supporters must attack if Assange is kept on British prison; and a list of differences between him and Zuckerberg. At the end of each broadcast, Julian Assange asks people to keep in mind that no matter how he dies, even if there is a suicide note, “even if there’s a video of me peacefully dying by natural causes,” it was murder. Of course, although all these events distort the complex nature of the Wikileaks affair, and this is further nuanced by the parodic, constant references and jokes to many other situations and characters, it does highlight the two most important characteristics that give Wikileaks its strength: 1) the political power he has acquired by the release in his site of sensible information on relevant topics for world politics, a feature which in the SNL sketch is compared with the effect produced by entertainment and gossip journalism, and 2) the social consequences that the release of such information might have, represented in the attack of so-called “Wikileaks supporters,” but that can be further exemplified by the effect that some leaked cables have had on the Tunisian revolution and in general in the “Arab spring” demonstrations and uprisings since 2010 (The Guardian, 2011).

It must be said from the beginning that Wikileaks is not, as the SNL sketches imply, a terrorist organization, although it is constantly portrayed by politicians as such (see The Guardian, 2010). The attacks to pages like Master Card, PayPal and Amazon (the latter being eerily prophesied by one of the SNL sketches) were perpetrated by Anonymous members, and neither them or Assange have claimed affiliation of Wikileaks to Anonymous’ agenda (The Register, 2010). But Assange has basically not been extradited to the US because he is not an American citizen (something Bill Hader jokes about: “You try me for treason—you can’t, ‘cause I’m from Austraila, but nice try”), not of any cyber-attack made on his behalf, as Hader’s characterization apparently wants us to believe. Since Wikileaks is in fact a news organization, and no press company has ever been judicially punished for publishing leaked documents, these attacks have not been translated into Assange’s definitive imprisonment. This is also the main, real reason why his period in British prison was so short, not because of the attacks on websites. He paid a $315,000 bail and was put under electronically monitored house arrest (CNN, 2011).

In this context of interests in conflict, the request of the Swedish government for Assange to answer questions on a sexual assault allegation also seems to sound logical. Although not exactly a political figure, I argue that Assange’s empowerment in the political scene makes him also vulnerable to sexual-political scandals; John B. Thompson has studied the impact this type of scandals has had on the careers of several British and American politicians, and has stated that some of them have been used by their enemies to mine their careers (Thompson, 2000, p. 119-158). After the impossibility to extradite him to the US from the UK, the sexual scandal in Sweden looks like another move made by The Man to get Assange by the neck. But, what is more relevant for this study, and independently from the struggle between the political elite and Wikileaks’ founder, a discussion has been raised relative to the gender implications of this case in Sweden, one of the countries with the most favorable regulations against women oppresion in Europe. (For example, in this country, whereas the sale of sexual services is deemed legal, purchase is not.) In the following section, I will describe the affair involving activist Anna Ardin and would-be photographer Sofia Wilen, the injured part, as well as the discussion on the “grey zones” in sexual assault legislations, and how neither Assange nor his detractors have taken the injured women’s point of view, but rather had either silenced it or demonized it as the example of a totalitarian feminist domination, in a clear display of a paranoid, veiled (and even that not so much) misogyny.


  1. From rape to grey zones: a gender perspective on Assange’s sexual scandal

In the context of a conference offered by invitation of the Swedish Social Democratic Party, 39 year-old Julian Assange met 31 year-old Anna Ardin, sometimes called AA in the news reports; when he arrived to Stockholm on August 11, 2010, Ardin offered him to stay on her flat while she made a visit to her family in the country (The Times of India, 2010; Prentice, 2010). The night she came back, on August 13, they had sex but the condom was broken, according to both accounts. The next day, Assange delivered a speech about truth as the first casualty of war, to which Ardin attended. That same night, a party was organized by Ardin at her flat in Assange’s honor. She is reported to have posted on her Twitter account, “Sitting outside; nearly freezing; with the world’s coolest people; it’s pretty amazing” (The Times of India, 2010). On August 16, Assange had sex with another Wikileaks supporter, 26 year-old Sofia Wilen (dubbed Miss W in the British reports), who also was at the August 14 conference. The next morning, Wilen woke up to find Assange making love to her. She asked him, “Are you wearing anything?” meaning whether he had used a condom. Assange bluntly answered: “You,” to which Wilen replied, “You better not have HIV” and he said, “Of course not,” after which they went on having sex (AFP/The Local, 2011; Gray, 2011). Later on, Wilen texted Assange; one of Assange’s lawyers said, “The exact content of Wilen’s mobile phone texts is not yet known but their bragging and exculpatory character has been confirmed by Swedish prosecutors. Neither Wilen’s nor Ardin’s texts complain of rape” (The Times of India, 2010). But it is not rape Assange is being asked for (and, until recently, not even given an arrest warrant, see Reuters, 2010), but rather for sexual assault, or what is called in Swedish legislation “sex by surprise,” involving a fine of 5,000 kronor, equivalent to $715 (Prentice, 2010). Most of the allegations of Assange’s supporters focus on what it seems as “irrefutable proofs” for them, namely that none of the women seemed to have been initially offended (see the declarations on The Times of India, 2010 and Prentice, 2010). But when Ardin and Wilen, who were friends beforehand, found out on August 18 that both had had sex with Assange, and that he did not seem to have wanted to use a condom at least once during intercourse, they considered they had been injured and filed charges against him on August 20 (The Times of India, 2010). Editor in chief at the Nyheter 24 (News 24) Swedish website Aaron Israelson states, “The two women who went to the police with the accusations against Assange, they didn’t perceive him as threatening … but on the other hand they were offended and felt he didn’t respect their integrity” (AFP/The Local, 2011; Gray, 2011).

Shortly after Assange was taken into custody in Britain in relation to the Swedish charges on sexual assault, an internet campaign was started by freelance journalist and author Johanna Koljonnen, who first shared with her Twitter followers an experience similar to that of Wilen, under the hashtag #prataomdet (or #talkaboutit in English), in which she prompted other women to talk about the “bedroom grey zones” in consensual sex relationships. She later wrote an article on Dagens Nyherter about

how she had been “tweeting with a friend on the Assange case and bedroom grey zones” when she was reminded of a similar experience she had had when she was younger. “It hit me, I tweeted, that there is a structural problem in rape legislation,” she wrote in a column, explaining how it was difficult to draw the boundaries of assault (AFP/The Local, 2011; Gray, 2011)”.

Koljonnen’s point was that Swedish legislations did not contemplate regulations on boundary situations between consensual and non-consensual sex, specifically when an initially consensual intercourse becomes for some reason non-consensual (the so-called “grey zones”). The #prataomdet discussion gave rise to important questions regarding verticality of power and/or coercion within the limited margins of consensuality. For example, it was stated by Swedish freelance journalist Rebecka Aahlund that the hashtag “was valuable in its own right, regardless of the whole Assange case and whether he is innocent or not” (AFP/The Local, 2011; Gray, 2011). However, Assange’s supporters claimed that the accusers’ changing opinion deemed the whole situation suspicious, and Assange himself stated several times that Sweden’s solicitation was part of a plot to extradite him to the US; from this perspective, the women were characterized as puppets of stronger forces, with no agency or self-awareness.[1] The Swedish press, usually hostile to Assange throughout the case, stated that he was “a paranoid idiot who refuses come to Sweden to confront trial” (quoted in Ferrada de Noli, 2011), but Ardin and Wilen’s opinion was not usually mentioned. It was until much later that some relevance was given to them, from 2011 on, mostly on internet press sites.

Assange’s case is different from other cases of sexual-political scandals (as typified by Thompson, 2000) in the fact that it was a one-night stand affair, or rather a two-night stand, instead of a long term relationship. Although this is portrayed as a “minor fault” in Thompson’s scale of sexual scandals, the implications have been proportionally higher, thus showing that “there is not a clear and direct correlation between the seriousness of a sexual-political scandal and the degree of moral bindingness of the relevant norms and codes” (Thompson, 2000, p. 124). Assange’s denied allegations on sexual rape show us how way off the point his response is to the women’s grounds for accusation. The plot excuse does not address in any way the fact that two friends found themselves offended after finding out that he systematically did not use a condom with them both. But the main allegations against their argument claim that in both cases it was consensual all the way along, subconsciously implying that women cannot refrain from decisions done in the heat of the moment, sometimes even to relatively procure their own safety. The “gray zones” debate opens up an important field for discussion in gender studies, since it speaks of those moments in which consensual sex is granted, perhaps to avoid further discussions and/or aggressions, maybe because of rash decisions that are eventually regretted. This is such a subjective matter that it is difficult to categorize or classify, and would explain the lack of legislation about it. It is not solely related to a feeling of guiltiness for doing things that probably in other situations they would not approve of, but also to anguish, anger, among other possible feelings. It was the talk between Ardin and Wilen, and also the discussion promoted by Koljonnen on Twitter, which gave raise to this issue.

From the perspective of gender and power in political figures (which, as I have argued, is a plausible way to analyze Assange, as an active agent of socio-political and historical reality), Wikileak’s founder is another good example of how powerful men tend to objectify the protagonists of the affair as “good” or “bad,” and women either as sexual providers or as dangerous females who can destroy their careers. But beside the fact this accusation is entirely dismissed, since the parties against Assange are not necessarily colluded with each other, it does not assume the responsibility on the accusations made by the women. If found guilty, no matter if it is a charge that can be paid off with a relatively small fee, Assange’s negation might prove to have so-called “second-order transgressions” (that is, denial of the initial transgression, which has a snowball effect of lies which can damage even more the person’s reputation; Thompson, 2000, p. 129), but this is less likely in this case, since Assange’s defense arguments are almost entirely based on the rape allegations, and the accusers’ charges have moved to the broader concept of sexual assault. As Thompson has argued, “sexual-political scandals can also serve as reliability tests for actual or aspiring political leaders” (2000, p. 125); Assange’s test will be to assume at some point of the discussion that he did some kind of harm to Ardin and Wilen, but because this could be used by his detractors to further attack him, the most viable way for him is to keep the plot narrative as the basis for both the extradition efforts and the sexual assault accusations, and insist that he did not rape the women.

One must not forget the role of the press and internet media in this matter, especially the Swedish one, which reacted in the most viral way towards Assange’s plot accusations. Marcello Ferrada de Noli wrote an extensive research paper in which he showed that most Swedish newspapers were not neutral, as they were mainly owned by the same businessmen, that there was a constant “character assassination” of Assange, and that the #prataomdet discussion was used by journalist as part of a misinformation and defamation campaign (Ferrada de Noli, 2011). Whereas Thompson argues that scandals “have fed off” some “codes and conventions governing sexuality” which “have, in turn, contributed to their transformation” (2000, p. 130), and on a local level the Assange affair boosted the discussion on the boundaries between consensual/nonconsensual sex, the Swedish press has, in Ferrada de Noli’s view, worked to fix and regulate the meanings surrounding Assange, Ardin and Wilen, in a stereotyiping process that Stuart Hall has broadly discussed (Hall, 1997). Assange is represented as a man of increasing power treating all women as sexual objects, while they stand not for the opposition to such exercise of power within a society concerned with gender issues, but rather as triggers of a conspiracy or of a feminist radical society. So, instead of feeding much needed discussion on “grey zones,” the press mediation of this affair essentialized the parts involved, and got advantage of the material presented by the accusers. To this must be added an article by Washington Post’s Edward Cody, in which he quotes “Birgitta Jonsdottir, an Icelandic member of Parliament who assisted Assange in editing an Army helicopter cockpit video revealed in April, [who] said after reviewing the Stockholm police report that she doubted that the charges resulted from a U.S. manipulation. ‘But once the reports were in the media, powers that are used to manipulating the media immediately seized on it’” (Cody, 2010).


4 On the boundary of discourses: misogynistic and misanthropic reactions to Swedish gender laws in SCUM and A Voice For Men

This discussion has reached such radical levels that a video appeared on YouTube signed by the Society of Cutting Up Men (SCUM, a name taken from a manifesto by Valerie Solanas, known for her attempt to murder Andy Warhol), as well as a response by the organization A Voice for Men, both of which portray the most polarized representations of the postures involved—the one that shows Assange as a powerful man subjected to his most basic instincts and the one that depicts women as puppets of the hegemonic system. This video is considered relevant for the discussion since it was posted on the @wikileaks Twitter account, thus forming part (no matter how implicitly) of the discourse against Assange’s sexual assault accusations. The video (which is deemed fictional, although nothing in the video lets us imply that from a first view) starts with a man in his forties or fifties reading a newspaper on a port, while a woman approaches and shoots him twice in the head. Other women come appear on the scene and start jumping, giggling and celebrating. The video ends up with the girls licking the dead man’s cranium, running while shooting and yelling through the port, along with the text message “Do your part.” This is not a safe for work video, and it is not recommended to watch it unless it is absolutely necessary to (which seems not to be the case in any situation).[2] We cannot even say who the SCUM members are, nor if they really have a political agenda, or what their purpose of making such a violent video was. The relevant thing for this article is that Wikileaks re-tweeted a version of the video uploaded by a so-called John-The-Other, who was offering (in English) a $1000 bounty for any information that may lead to identify the SCUM members, allegedly the same who featured the video. The sort of manifesto that accompanied the YouTube link uploaded by John-The-Other, written on behalf of a society called A Voice For Men, stresses the fictive nature of the video yet it highlights the sharp realism with which it was done. This manifesto was published as an article of the A Voice For Men website, which includes pictures of the murder scene with the captions “This is what a feminist looks like.” It also states,

This is the second such reward offered for the identity of an individual, the first being a blogger advocating extralegal eugenic modification of men. This blogger has since been identified as the former lawyer and published author Pamela O’Shaughnessy. O’Shaughnessy and her followers no longer enjoy anonymity – and will be pursued by their own nefarious plans for the rest of their lives (A Voice For Men, 2011).

The depiction of Sweden as “a country deep in the grip of overt, totalitarian radical feminist rule” must make us think about the fears activated when women are empowered enough as to contest allegations of consensual sex. Although in a much more “moderate” way, Assange’s denial of sexual accusations reflects John-the-Other’s fear of a world in which all “privileges” of man in sexual hierarchies are suppressed, and in the end depicts an underlying, strongly nurtured paranoid misogyny which denies women their autonomy in sexual relations. There was no reason for the release of the SCUM video (in English rather than in Swedish, one must note), and just as the plot conspiracy serves Assange to justify all his troubles, one wonders about the convenience of the spreading of such a display of gender violence, both to men and women. [3] The battle now implies all sectors of the parties, moderate and radicals alike, but now this is way far from the “grey zones” discussion, or of any constructive way for building conciliation through critic knowledge. Thus, representation of women remains in the stereotyped version as the triggers for another trial against Assange, but never as agents of their own sexual and psychological integrity.



  1. Conclusion

We have found that Assange’s case can be classified as a “sexual-political scandal,” as Thompson defines this term, even if we are dealing with a strictly non-political figure, since Julian Assange does not hold any political charge, but is rather a journalist  or, as he defines himself, “a publisher and editor-in-chief who organises and directs other journalists” (quoted in The Guardian, 2010) who is in the middle of an ethical and political discussion on the role of media spreading sensible information on US national and international affairs. Nevertheless, as in regular sexual-political scandals, there are sexual codes transgressed, the principal forms of power are symbolic and the implicated forms are inherently political, while the likelihood of the infringement is the matter of dispute (see Thompson, 2000, p. 122, table 5.1).

We have also identified that much of the scandal surrounding the case is produced by the press, since as Thompson states, “The stigmatizing potential of illicit sexual activities can also be exploited by the media” (2000, p. 125). The arguments of the accusers, as well as the discussion surrounding “gray zones” and gender legislations in Sweden, are blatantly silenced in the press media coverage, and dismissed as feminist totalitarianism by Assange’s supporters. The implications of this failure to recognize the individuals most affected by this incident show us how, in sexual scandals with political implications, the figure of woman is usually silenced or, at its best, stereotyped or essentialized, and in general not made much part of the main discussion. The importance of the #prataomdet discussion has been emphasized in this article, but it has also hinted at how press media have misused this information to damage Assange’s credibility and support. While Assange’s sexual scandal and “grey zones” will remain as an important precedent for further legislations, the most serious implications of this case are dismissed, and while trying to depict the rise of women’s power, it leaves hegemonic domination structures intact, such as stereotyping by press media. I hope that, while the final outcome of the whole Assange affair is far from visible, at least this paper can raise some important questions on how to make more progressive criticism and help us think of gender equality.



AFP/The Local. 2011. “Assange case triggers rape debate in Sweden,” The Local. Sweden’s news in English, February 9, http://www.thelocal.se/31934/20110209/# (revised December 8, 2011).

A Voice For Men (“John The Other”). 2011. “$1000 bounty to identify Swedish SCUM members,” A Voice For Men, November 20, http://www.avoiceformen.com/mens-rights/activism/1000-bounty-to-identify-swedish-scum-members/ (revised December 8, 2011).

CNN. 2011. “Assange wins latest round in extradition fight,” CNN World, December 5, http://articles.cnn.com/2011-12-05/world/world_europe_uk-wikileaks-assange_1_wikileaks-founder-julian-assange-round-in-extradition-fight-european-arrest-warrant?_s=PM:EUROPE (revised December 8, 2011).

Cody, Edward. 2010. “Wikileaks stalled by Swedish inquiry into allegations of rape by founder Assange,” The Washington Post, September 9, http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2010/09/08/AR201009080 3240.html (revised December 8, 2011).

Ferrada de Noli, Marcello. 2011         “My witness statement to the London Court on Assange’s case,” Professors blog, February 24, http://ferrada-noli.blogspot.com/2011/02/witness-statement-of-professor-marcello.html

Gray, Steve. 2011. “Julian Assange case sparks rape ‘grey zones’ debate among Twitter fans,” News.com.au, February 10, http://www.news.com.au/world/govts-fear-wikileaks-truths-rally-told/story-e6frfkyi-1226003263888 (revised December 8, 2011).

Hall, Stuart. 1997. “The Work of Representation”, in Stuart Hall, ed., Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, London, Sage, pp. 13-74.

Prentice, Lynn. 2010. “Marianne Ny making an arse of Swedish law,” The Standard, December 4, http://thestandard.org.nz/marianne-ny-making-an-arse-of-swedish-law/ (revised December 8, 2011).

Reuters. 2010. “No arrest warrant for Wikileaks’ Assange: lawyer,” Reuters US, December 2,http://www.reuters.com/article/2010/12/02/us-wikileaks-assange-lawyer-idUSTRE6B14HN20101202 (revised December 8, 2011).

The Guardian. 2010. “Julian Assange answers your questions,” The Guardian, December 3, http://www.guardian.co.uk/world/2011/may/13/amnesty-international-wikileaks-arab-spring (revised December 8, 2011).

The Guardian. 2011. “Amnesty International hails Wikileaks and Guardian as Arab spring ‘catalysts,’” The Guardian, May 13, http://www.guardian.co. uk/world/2011/may/13/amnesty-international-wikileaks-arab-spring (revised December 8, 2011).

The Register. 2011. “Anonymous attacks Paypal in ‘Operationg Avenge Assange,’” The Register, December 6, http://www.theregister.co.uk/2010/12/06/anonymous_ launches_pro_wikileaks_campaign/ (revised December 8, 2011).

The Times of India. 2010. “Sex accusers boasted about their ‘conquest’ of Wikileaks founder Julian Assange,” The Times of India US, December 9, http://articles.timesofindia.indiatimes.com/2010-12-09/us/28247531_1_wikileaks-founder-julian-assange-swedish-women-condom (revised December 8, 2011).

Thompson, John B. 2000. Political scandal: power and visibility in the media age. Cambridge: polity Press.

[1] See, for example, the following passage in an article published by New Zealand’s The Standard: “Of course, their celebrity lawyer Claes Borgström was questioned as to how the women themselves could be essentially contradicting the legal characterisation of Swedish prosecutors; a crime of non-consent by consent. Borgström’s answer is emblematic of how divorced from reality this matter is. ‘They (the women) are not jurists’. You need a law degree to know whether you have been r-ped or not in Sweden. In the context of such double think, the question of how the Swedish authorities propose to deal with victims who neither saw themselves as such nor acted as such is easily answered: You’re not a Swedish lawyer so you wouldn’t understand anyway. The consent of both women to sex with Assange has been confirmed by prosecutors” (Prentice, 2010).

[2] The original video was deleted, but it has been uploaded several times to YouTube under different names, such as “Society for Cutting up Men, SCUM,” “SCUM having fun,” “S.C.U.M. murder/dance party and credits,” and so on.

[3] In the “S.C.U.M. murder/dance party and credits” video version, we learn not only the names of the participants, but also that it was brought to the internet by A Voice For Men itself, a fact that will prove how strange the whole situation surrounding this video release is.


Para mi hermano Joel Sebastián García Meza, atacado por porros en Ciudad Universitaria el 3 de septiembre de 2018.

Intento sobreponerme del shock escribiendo. Quisiera que estas notas no hablaran sobre mí sino sobre Emilio, sobre Naomi, sobre Sebas, ese al que todos ustedes llaman Joel (“Joe”, según el Huffington Post) y que para mí, mis hermanas y mi padre siempre ha sido Sebas y nada más. Claramente me cuesta trabajo desprenderme de su historia. Cuando sucedió lo de Ayotzinapa escribí en mi cuaderno que sentía como si me hubieran arrebatado a un hermano. Hoy, casi cuatro años después, verdaderamente casi me lo quitan. Vivir a la distancia hace todo más difícil. A veces me entero más rápido de algo en el imparable flujo de información en redes sociales que a través de la familia. Por una parte lo agradezco y por otra pienso que Sebas se está convirtiendo en un símbolo, y no quiero que sea un símbolo (una abstracción de su presencia), lo quiero vivo y lo quiero aquí.

Como dijo mi hermana Jimena en la nota que viralizó la noticia, Sebas es un chico sensible y listo. Antes de entrar a CELA estudió en el CCH sur, como ellas y como yo. Todo lo que se relacione con ese sistema escolar lo defenderemos sin dudarlo. Una foto de Alfredo Domínguez en La Jornada muestra a Sebas atento a la curación de Emilio, todavía sin heridas aparentes. Mi yo-sobreprotector pregunta por qué no se alejó de ahí, pero la secuencia de fotos de Diego Uriarte (demasiado difundidas como para seguir reproduciéndolas) parecen explicar en gran medida la sucesión de los hechos. En la foto de Domínguez no aparece Naomi. La siguiente es la ahora “clásica” en la que se observa cómo trata de defenderla de un palazo; para entonces Sebas ya tiene la nariz rota. Las imágenes en las que aparece caído seguramente corresponden a cuando ya recibió las puñaladas. Agotado pero con la adrenalina al cien, mira retador a sus agresores mientras Naomi recibe la parte más dura del embate. Salvador que se vio salvado, uno no podía irse sin la otra y ambos darían lo que fuera por sacarse de allí. Pero Sebas ya no podía levantarse. Atados en la necesidad de cuidarse, solos no habrían tenido oportunidad de contar la historia de su propia boca. Naomi linda, gracias por tu actuar.

Que quede claro: los porros lo acuchillaron, lo vieron tendido y se ensañaron como los chacales que son.

¿Qué es un porro? A mis amigxs extranjerxs les ha costado trabajo entenderlo y a mí explicarlo. En resumidas cuentas, son grupos estudiantiles (el clasismo me tienta a decir pseudo-estudiantiles) pagados por cotos de poder dentro de las universidades públicas mexicanas. ¿Paramilitares? La gran mayoría no tiene formación militar, pero sí son grupos de choque. Tampoco tienen ideología propia: los contratan para pegarte, no para hacerte cambiar de opinión. ¿Esquiroles? Sí tienen la función de quebrantar movimientos sociales (o más bien estudiantiles). Pon tú que tu profe contrata unos gandules para pegarte en la salida de la escuela, ahí donde la jurisdicción es borrosa. Los trabajadores de Auxilio UNAM nunca te pueden decir quién te agredió, pero siempre están presentes. Creo que la definición más precisa que puedo formular es una “fraternidad de matones”: creen que pertenecen a algo prestigioso, usan sus jerseys de fútbol americano como los Hell’s Angels usan sus parches: distintivos y uniformes a la vez. Debido a que Auxilio UNAM tiene prohibido el uso legítimo de la fuerza (producto de décadas de lucha estudiantil), el máximo órgano de seguridad universitaria se suele asociar con grupos porriles para hacer el trabajo sucio que ellos no pueden. No daré nombres porque hay fotos y videos por todos lados en la red que hacen evidente dicha asociación. El problema de los porros en la UNAM es, como el narcomenudeo, producto de una política extraoficial de no interferencia por parte de los directivos. Nadie quiere echarse encima a académicos, administrativos (protegidos por los sindicatos) y estudiantes al mismo tiempo. Cualquier solución viable a estos dos problemas implicaría tener un control sobre la Universidad que ningún rector ha tenido desde hace muchos años. Sería arruinar una “bella tradición” en los cuadros de poder en la Universidad, estrechamente ligados a la estructura política mexicana que ya conocemos.

En la mañana me contó mi papá que lo peor ya había pasado. Hablamos de sus días de activismo. Es difícil no encontrar similitudes con los eventos previos a la masacre de Tlatelolco en 1968, o con el “Halconazo” de 1971. Algo sí ha cambiado: en ese entonces si un activista era víctima de un atentado debían esconderlo, y a todas las personas involucradas con él. Si no me creen vean el film Francisca (¿De qué lado estás?) (dir. Eva López-Sánchez, 2002), que retrata la guerra sucia en México y la infiltración de grupos de seguridad en la UNAM. Hoy los que se deben esconder son ellos. Son las patadas de ahogado del dinosaurio, pero “es un monstruo grande y pisa fuerte”. La injerencia de los porros en los movimientos estudiantiles de la ciudad de México es cíclica, recurrente (tres generaciones enfrentándolos: mi padres, mis hermanxs y yo). Sin embargo, hoy tienen nombres y perfiles, ellos mismos nos dan los metadatos para ubicar su paradero, son pendejos a más no poder. Dejaron de ser una sombra que mete la dentellada y se esconde a relamerse los dientes. Nos van a topar, a mí y a los miles que se reunieron ayer en CU.

Entendemos que mi padre haya dado una respuesta positiva al segundo comunicado de Graue porque en su época un rector no se habría dignado a dirigirnos la palabra (y a éste casi tuvimos que jalarle las orejas). Pero sus hijxs exigimos más.

Enrique Graue Wiechers: lxs familiares de Sebas somos egresadxs de la UNAM con proyectos activos en la comunidad universitaria. Si de veras te importa algo nuestra aportación, asegúrate que se terminen los cacicazgos en el CCH. Como el problema del narcomenudeo, los porros y la estructura parapolítica que la sustentan son culpa de la desidia y la fragilidad de tu rectorado y el de incontables funcionarios antes que tú. El tiempo del dinosaurio ha terminado, deja de avergonzar a nuestra casa de estudios con tus mañas retóricas. Nos debes una disculpa a todxs.

Porros: la sociedad que los vio nacer ya no existe. Hay grietas y recovecos en los se pueden esconder, pero tenemos herramientas (la red, una comunidad de apoyo bien despierta) para sacarlos de ahí.

Reporteros: vinieron muchos a zopilotear, a ustedes les pido que si realmente les importa mi hermano no dejen que sea noticia de un día.

Y para quienes nos apoyaron no tengo sino bellas palabras. Hay quienes nos dieron ánimo sin siquiera conocernos, quienes aportaron información que a veces resultaba riesgoso conseguir. Llegaron alrededor de 250 personas a donar sangre para Emilio y para Sebas. A todxs ellxs, a ti que lees esto, a quienes abarrotaron ayer Rectoría, a mis amigxs y a mi pareja, gracias. Ustedes son la semilla de ese cambio con el que soñamos lxs escritorxs de mi generación. De todo corazón, gracias.




Zárate: Right to Survival on the Streets

Zárate 6 Nicho semipúblico

Nicho semipúblico o residuos de rituales sincréticos, 2016

Whenever a piece of art is framed as being related to the drug underworld, scandal and morbidity usually lurk behind the merchandising mechanisms to sell it. That is exactly the way both English and Spanish-speaking media portrayed the work of Alfonso Zárate (no relation to the political analyst of the same name), initially sparked by a Vice article. This stereotypical depiction obscures part of his work’s vision and reach, while serving as an excellent example of how the media are still unable to discuss drugs without breaking into a fit of giggles and nerves. That is why it deserves close analysis before we delve into Homo Sacer, the exhibition that started it all.

The article’s title, written in Vice’s typical click-bait style, contributed to portray Zárate’s youth not as an art student, but as a drug dealer who “made ends meet selling brand name knock-offs,” (or fayuca in the local slang) in one of the oldest and most dangerous neighborhoods in downtown Mexico City: Tepito. Which other background could have better explained his work? Elliot depicts Zárate as a quasi-clandestine figure who found refuge in art and kept a delicate balance between documentation and anonymity. A few weeks later, local sensationalist tabloid ¡Pásala! picked up on Vice’s line, yet distorted the story and offered a slightly less scandalous title: “From Fayuquero [bootlegger] To Artist.” A small add on the front cover stated, “Tepito Neighbor Makes Art Out of Drugs and Hookers’ Clothes.”

Zárate 3 - Escarcha in vitro

Escarcha in vitro, 2016

What is problematic is not Zárates’s work per se—he has every right to create art out of his own experiences. It is rather the way it was discussed by various mediasometimes abusively, at other times plainly discriminatorily due to his presumable consuming, selling, or artistic habits. In an almost morbid tone, Elliot describes Zárate’s constant use of in situ drug-related materials, “The result is art that feels ghostly and pieces that seem to reveal the spirit of people and places that are usually subterranean, invisible to anyone outside of Tepito’s underworld.” From this perspective, art—or rather the aesthetic experience involving art exhibitions (as Yves Michaud points out in L’Art à l’état gazeux)—operates as a “window into chaos” (Castoriadis), allowing the gallery goer to experience a glimpse of disgrace from a safe vantage point. This depiction brings to mind Maynard James Keenan calling the average media user a cannibalistic voyeur:

’Cause I need to watch things die from a distance.

[…] Vicariously I live while the whole world dies.

Much better you than I.

The worst thing about Vice’s article is that, for all its implicit defamatory tones, it was meant to be a positive, legitimizing piece of journalism.

Zárate 4 - Loco On-Off

El Loco, de la serie On/Off, 2016

What is most interesting about Zárate, though, is that his work, as he said to Elliot, “is a conversation with the people at the end of a complicated social chain: outcasts, indigents, bandits, sicarios [hitmen], narcomenudistas [drug traffickers], addicts, alcoholics, and sex workers. They tell me the history of the streets and the neighborhood.” Here addicts are the most vulnerable link in Zárate’s chain—constantly harassed by policemen and other law enforcers, exploited by their suppliers, and rejected from society at large (sometimes because of the physical marks left on their bodies by drug use and street life).

Homo Sacer: Right to Survival on the Streets (Zárate’s solo exhibition at the Traeger y Pinto Gallery in Mexico City in 2017) refers to these outcasts from its very title (according to Giorgio Agamben, homo sacer is an obscure term from Roman law that describes a disposable individual ostracized from society). The collages most clearly using drug paraphernalia are the most eye-catching and easily recognized, yet other pieces refer more directly to modern society’s pariahs. Fire and the act of lighting objects (pen caps, beer cans, plastic lighters wanted for their inner parts) are pervasive (Frontón clásico…, Por obra del espíritu santo…, the stencil series On/Off) and often mixed with geometrical figures and patterns or materials containing drugs (cocaine dime bags, colorful crack wrappers).

Zárate 5 - Bolsas coca

Bolsas aptas para narices de a gramo, 2016

The most fascinating, though, are the ones related to Jude the Apostle, known in Mexico as San Judas Tadeo (Jude Thaddaeus). As the patron saint of lost causes, Jude has been adopted by young, low-income drug users (known by many derogatory names, such as pokemones or chacas) as their main divine intercessor. As a way of penance, every 28th of the month, those individuals make a jura or “commitment” around the city, carrying

Zárate 2 - Altares Callejeros

Ruta de altares callejeros en el mítico de Alfarería, 2016

along Jude statues. Pieces like Ruta de altares callejeros en el mítico de Alfarería document this popular belief, not recognized by the church, around a legitimate saint (as opposed to an unrecognized popular saint, like Santa Muerte or Malverde, both venerated by sicarios and drug dealers), and they reveal much of the symbolic weight given to the believers’ socioeconomic level. For example, the glass shards covering the sides of the four Jude statues in Santo protector con protección de alta seguridad echo a rudimentary security system implemented in low-income neighborhoods and squats that consists of inserting the same shards into the edges of a wall or building using concrete. Sometimes, during the juras, some Jude statues would fall and break, as portrayed not only in Nicho semipúblico…, but also in a video that went viral in Mexico in which a Jude devotee, carrying a statue on his back and presumably high, crashed his bicycle against a car and shattered the statue, inspiring countless memes that blasphemously mocked the drug users’ faith being mutilated along with the statue.

Zárate’s work is informed by more than just drug dealing, bootlegging, or stealth. Homo Sacer is about the populations most seriously harmed by the Mexican drug war, which U.S. drug policies have fueled in myriad ways. Much changed in 2006 when then president Felipe Calderón officially declared the War on Drugs in Mexico (which he later toned down to a “struggle”). portada El karma de vivir al norteHowever, cities like Torreón, in the northeastern state of Coahuila, had suffered from the effects of militarizing the eradication of drug trafficking since much earlier in the decade, as Carlos Velázquez confirms in his book El karma de vivir al norte (2013). Someone once mentioned on social media that many children born in 2000, legally becoming adults by the minute, have not known any other Mexico than the one immersed in this meaningless fight, while in Canada the state is beginning to legalize, tax, and even (in provinces like Québec) sell recreational marijuana. That is work in a completely opposite direction—a dismantling of years spent in efforts for criminalizing drug use.

Under this contrasting panorama, it is no surprise that artists like Zárate are not only in contact with drugs, but find in them (and the urban cultures associated with them) the materials for creation. Mexican conceptual artist Teresa Margolles has also talked about the residues left by the War on Drugs in her work La promesa (2012), composed from the debris of Ciudad Juárez’s demolished buildings, rematerialized into a wall, and exhibited at MUAC (Museo Universitario de Arte y Cultura) in Mexico City. Places from where such debris was brought have been continually and systematically ravaged, first by looters, then by real estate speculators, and later on by “merchants of emotions,” as Keenan has called artists like himself. As suggested by Elliott, Margolles focuses on the aftermath of violence, while Zárate seems to be reporting live from the ground. In both cases, they are building up their social capital and artistic prestige out of other people’s suffering, even if such work seeks to create visibility for the marginalized. It is always an ironic situation where good causes intended to help a vulnerable social sector end up hurting them even more. There does not seem to be an ethical way for artists, the mass media, or art critics to talk about drugs. We have to come up with new critical tools for dismantling drug use based discrimination.

Zárate 1

Santo protector con protección de alta seguridad, 2015

Walkman Vs. iPod

Recién terminé de leer Personal Stereo (Bloomsbury Academic, 2017), gran libro de Rebecca Tuhus-Dubrow que traza lo que supongo es la primera historia cultural del Walkman, reproductor de audio portátil que en los años 80’s propulsó cambios mayores en la industria musical y las relaciones sociales del capitalismo tardío, en una serie de discusiones que siguen siendo relevantes hoy en día, casi 40 años después de la puesta en venta del primer Walkman.

Personal stereo tuhus dubrow cover

Dividido en tres secciones (Novedad, Norma y Nostalgia), Personal Stereo es producto de una extensa investigación documental y etnográfica, en la que Tuhus-Dubrow recurre con frecuencia a entrevistas e historias de vida para reconstruir los aspectos macro y micro de su narración. Las dos primeras, Novedad y Norma, son un buen ejemplo de cómo transmitir información técnica a través de una escritura dinámica y, al mismo tiempo, conjugar las vivencias personales con fenómenos a escala nacional y global. Acertadamente ubica las barreras invisibles que impone el uso de audífonos en la esfera pública como centrales a la discusión sobre cómo la introducción de nuevas tecnologías afecta la vida cotidiana y nuestro comportamiento social:

“George Simmel remarked that the ‘metropolitan type’ generates a ‘protective organ’ as a defense against the sensory stimulation of the city as well as the proximity to countless strangers. The Walkman was arguably in part a physical manifestation of this protective organ” (p. 63).

La autora también ubica, en el contexto de la campaña “Home Tape is Killing Music” del Reino Unido, el origen de las angustias que la industria musical tradicional sentiría años después por la supuesta amenaza del MP3 (pp. 59-62). Asimismo, traza una genealogía de los formatos de audio (de la cinta magnética al CD, y de ahí al MP3) que nos permite observar la dimensión material de la música en formato digital (pp. 89-91).

Pese a ser una lectura rápida y placentera, empecé a tener ciertos recatos cuando llegué a la última sección, Nostalgia. Tuhus-Dubrow comienza su libro con la historia de un niño al que, habiendo vivido siempre bajo la influencia del iPod y el smartphone, la BBC le asignaba un Walkman para utilizarlo durante una semana y escribir sobre su experiencia. Durante todo el libro se mantiene en pausa dicha discusión sobre las diferencias de percepción frente a cambios tecnológicos entre la “generación Walkman” (es decir, quienes vieron el ascenso y caída del aparato) y la “generación iPod”, básicamente a partir de la década de 2000, para quienes el Walkman es, a lo mucho, una reliquia del pasado, y que en el peor de los casos la palabra no les dice nada. El tono imparcial y reflexivo del libro se ve radicalmente alterado al discutir los recuerdos y otros aspectos subjetivos que conforman la nostalgia por un aparato sólo en apariencia “obsoleto” (pues 2014 y 2015, dice Tuhus-Dubrow, fueron grandes años para los Walkman vintage en eBay y las compañías fabricadoras de cassettes). La autora busca responder por qué, en una época exacerbada por la mediación digital, ha surgido una nostalgia fetichista y un mercado “alternativo” para las tecnologías análogas. A las respuestas que ofrece (sensación de unicidad, experiencia táctil, especialización) yo añadiría la de escala, aunque esta noción no es visible si nos fijamos exclusivamente en el Walkman y ofuscamos las aportaciones de sus sucesores. Además de poder almacenar más canciones que cualquier cassette en el mundo, con el iPod ya es posible no sólo organizar dentro del aparato mismo una colección de canciones por álbum, sino también por artista, género, año, entre muchos otros parámetros. Y aunque las “playlists” del iPod parecieran ser una versión skeumórfica de las home tapes (cintas grabadas por el usuario mismo, casi siempre para uso doméstico o personal), la diferencia es que ahora un mismo MP3 puede formar parte de diversas listas de reproducción, mientras que una home tape creaba copias distintas de cada canción que eran independientes de su fuente. De esta forma, la atomización de la música en canciones facilitó su redistribución y la lógica combinatoria pseudo-aleatoria de la función shuffle.


Visto desde esta perspectiva, el Walkman representa un momento fundamental de cambio entre las modalidades continua y discreta de reproducción musical, otra noción constantemente aludida en el libro, en la cual subyace la distinción entre análogo y digital (ver Moseley 2015). El Walkman (así como sus predecesores: el boom box, la grabadora, el car stereo, incluso el tornamesa), favorecen por sus características analógicas una reproducción continua del formato de audio. Algo como la función shuffle del iPod era impensable en la mayoría de los reproductores anteriores (algunas excepciones eran las jukeboxes o rockolas, de carácter más comercial, así como contados aparatos caseros de alta definición que podían almacenar varios CDs y reproducir pistas de cada uno de ellos). Sin embargo, esta diferencia entre reproducción continua y discreta, así como el desplazamiento de la primera por la segunda debido a avances tecnológicos, es considerada por Tuhus-Dubrow como algo negativo que limita la experiencia original del usuario: “If the Walkman gave us an ideal amount of control, its successors have given us too much. But they’ve also robbed us control—of self-mastery and autonomy” (p. 105). Aquí quiero centrar la discusión en torno a si la función shuffle genuinamente nos libera de escuchar “album filler”, esas canciones de relleno en un disco que nos saltamos cada vez que podemos. Para los nostálgicos de lo análogo, esta “liberación” resulta en una pérdida, pues el usuario ya no se ve “forzado” a escuchar todo el disco (aquí regresamos a la paradoja de la “enabling constraint” que representa cualquier técnica, según Manning y Massumi 2014). Se crea así un prejuicio en el que quien escucha cassettes (aunque también aplica para los vinilos y, en parte, los CDs) tiene mayor “grado de atención” y es “más generoso” con la música que quien escucha MP3 (pp. 104-105). Mi vivencia personal con estas mismas tecnologías y formatos me impide estar de acuerdo con una caracterización tan estereotípica de la “generación iPod”, y en los siguientes párrafos explicaré por qué.

Yo llegué a tener un Walkman, aunque probablemente era una versión pirata china, a finales de los 90s. También tuve varios Discmans, y en la universidad me regalaron mi primer iPod. Pese a que por supuesto compré y atesoré cassettes y CDs, fue hasta el iPod y los MP3 (que comencé a bajar en 2000 desde plataformas post-Napster, como Kazaa, LimeWire o iMesh) que sentí una apropiación personal de la música similar a la que narra Tuhus-Dubrow en Personal Stereo. Mi iPod era el modelo Shuffle, que salió en 2005, y sus dos únicas formas de reproducción eran lineal (sin importar realmente dónde empezaba o terminaba un álbum) o shuffle, y no contaba con playlists. No tenía mucha memoria (creo que 1 GB, por lo que no tenía sino unas 200 canciones) ni pantalla digital, como el modelo clásico o el Nano; su rueda tampoco era sensible al tacto. Si pensamos en el Walkman como un aparato especializado, de acuerdo a Tuhus-Dubrow, el iPod Shuffle lo era mucho más: incluso si nunca salías del modo de reproducción shuffle estabas forzado a restringirte a las canciones que habías descargado. Y las combinaciones eran simplemente inesperadas y productivas: una “album filler” de Tool seguida por la interpretación de un ensamble de música renacentista, seguida de Jack Kerouac leyendo sus textos con música de Steve Allen. Incluso las canciones que no parecían tener mayor interés en el contexto de un disco resultaban interesantes por sí mismas, no por el conjunto en el que se reprodujeran. Al contrario de Tuhus-Dubrow y los periodistas que cita, para mí la posibilidad de romper el orden “intencionado” de SHUFFLE portada.inddreproducción me parecía una posibilidad mucho más interesante y liberadora que la de seguir las “indicaciones” del artista (o del productor, porque es una ilusión pensar que todos los aspectos del disco le corresponden a la artista, sobrecargándole de aura creativa). Pronto me adentré en el algoritmo de reproducción pseudo-aleatoria que rige dicha función, y mis reflexiones al respecto nutrieron el proceso creativo y la estructura formal de Shuffle: poesía sonora, sobre todo en la primera versión del libro (antes que la introducción fuera profundamente editada para atraer a un público menos “académico”).

Aunque sigo escuchando discos de principio a fin (sobre todo durante mis primeros acercamientos, y cuando se trata de “discos concepto”), podría decir que efectivamente tengo un “grado de atención” menor a exposiciones prolongadas de músicos o géneros específicos. Salvo en contadas excepciones (como cuando conseguí la boxset conmemorativa de Nirvana, With the Lights Out), no me paso todo el día escuchando un solo grupo o artista. No tengo la capacidad de retención de mi madre, por ejemplo, quien puede poner la misma canción varias veces al día sin que ello le reduzca su placer al escucharla. Yo siempre quiero escuchar más música, y mientras más variada, mejor. Sin embargo, creo que por lo mismo tengo una actitud menos condescendiente para con las canciones de relleno. Verse “forzado” a escuchar allbum filler es como decir que se le está haciendo un favor por prestarle atención. En cambio, la posibilidad de colocar cualquier canción, incluso las de relleno, en un indeterminado número de órdenes de reproducción nos permite apreciarlas por sus propias características. Incluso llega a pasar que una asociación inesperada con otras piezas nos la muestra desde ángulos inesperados y hasta impensables desde su álbum y orden originales.

En suma, para mí la función shuffle me proporcionaba esa sensación de maestría y autonomía que los sucesores del Walkman supuestamente nos quitaban. Tuhus-Dubrow reconoce que las angustias generadas por el smartphone y el iPod fueron similares a las que provocó el Walkman en su época. Por ello es que coincido completamente cuando dice que “the main reason the Walkman and other analog technologies never really bothered me is that I grew up with them” (p. 109). De manera similar, las desventajas que algunos encontraban en la reproducción pseudo-aleatoria del shuffle fueron para mí una mina creativa y un generador de estrategias formales de escritura, sin por ello dejar de reconocer (gracias a libros como Personal Stereo) las genealogías y los orígenes de las técnicas y tecnologías que dieron cauce a ese nicho de creatividad.

Archivos Secretos: Víctor Rosas en Tijuana

En 2013, Víctor Rosas estaba radicando en Tijuana. Yo lo conocí poco antes, en el Festival de Poesía Navachiste, en su natal Sinaloa. Durante esa época pasó bastante tiempo en las casas donde viví, primero en la calle Cuarta y después en el Callejón Sarabia, ambos en la Zona Centro. Pasábamos horas leyendo, fumando y escuchando música; él no se iba y yo tampoco veía razón para decirle que se fuera. Me gustaba escucharlo cantar, era como tener un concierto privado diariamente.

Durante algún tiempo tomó prestada mi grabadora de audio, a la que insertó una tarjeta de memoria y convirtió en un reproductor portátil. También grabó algunas piezas por su cuenta, pero de eso no me enteré sino mucho tiempo después, cuando revisé la tarjeta de memoria y descubrí lo que ahora llamo sus “Tijuana Sessions”. El 3 de marzo de ese año nos reunimos él, Karloz Atl y yo en mi casa, unos días antes de que yo conociera a quien sería mi pareja hasta mi partida de Tijuana, en 2014. Rosas hizo unas 11 grabaciones ese día, de las cuales unas cuatro eran pruebas de sonido, “errores de dedo” o pistas demasiado cortas para ser significativas. En total, siete de ellas tenían suficiente duración y relevancia para sostenerse como piezas independientes, que en su conjunto retrataban una amena sesión a la que he denominado Archivos Secretos: Tijuana Session 2013. Quizás su única función era la de ensayar y permitirle a Rosas escuchar su propia voz, pero para mí se volvió un bootleg, una obra en sí misma.

La primera pieza es “Cruz”, que por ese entonces Rosas estaba refinando y cuya versión aparecería posteriormente en su Soundcloud, con un efecto de reverb que impide escuchar con claridad la bella letra de la canción. A mi parecer, la versión de Archivos secretos es más cercana al estilo de Rosas en vivo. Al fondo se escucha a Atl tecleando una computadora, y a mí haciendo libros cartoneros.

Y estoy viéndote en la cruz entero

y estás viéndote en la cruz como te ves

y sus llantos que son ríos y las flores

y su brillo tanto al centro como adentro.

Y estás bien cuando en la cruz, que aún no sabemos.

Y estás bien cuando en la cruz, pero de Malta.

Y su adiós que me dolió mientras caía.

Ahora tiene… igual que ayer.

Ahora emana sólo amor, igual que ayer.

Y estás bien cuando en la luz, que aún no sabemos

y estás bien cuando en la luz, que aún no se ve.

Y esa estrella que allá arriba, aunque es de día,

manda un brillo a toda hora, es atemporal.

Y estás viéndote en la cruz…

Y hazte clavo y hazte clavo…

Y has pecado y has pecado, y sálvate.

Rosas en TJ

Rosas en el Centro Cultural Artes del Libro, Tijuana, 2012

La segunda pista es un breve puente musical, al que le sigue una canción que Rosas cantaba mucho en ese entonces, “Los grillos”. Decidí llamarla así por los primeros versos (“Cri, cri, cri, los grillos en la noche después de llover”), y porque no conocía su verdadero título. Esta pieza no aparece en ninguno de los dos EPs que ha subido a Soundcloud, lo que me parece una lástima, pues podría llegar a ser una canción tan representativa de Rosas como “P de Papá”, “Santitos”, “Silence” o “Fin delfín”.

En “Conversaciones” se registra parte del espíritu reinante ese día. Atl y Rosas intercambiaban información por Facebook. Atl se sorprendía de que él y Rosas hubieran compartido tantas cosas juntos en el Festival Navachiste de ese año, y apenas unos meses después estuvieran de nuevo tan cerca uno del otro. Al final de esta pieza, Rosas confesaba: “Estoy grabando archivos secretos”.

Sigue “El ayer”, incluida en el EP que por esas fechas lanzaría Rosas, titulado Nacemos originales/Morimos copias (2013). Nuevamente, la letra de esta canción es más nítida en esta grabación que en la de estudio. Esta sesión muestra una faceta de Rosas más íntima, con la que yo había estado más en contacto, y que contrasta con los EPs disponibles en línea.

Rosas solía ensayar con frecuencia sus canciones en mi casa. Ese día, por alguna razón, puse más atención a lo que cantaba, y me conmovió la siguiente letra:

Muy temprano a la mañana

se despierta y va a trabajar.

Es de noche y el zorzal

ya despierto empieza a cantar.

Son tres cuadras y allá va

el colectivo que iba a tomar.

Toma otro y se sienta,

se adormece, empieza a soñar:

una playa lejos de acá

con caracoles y su mamá,

quien le dice: “Ven para acá,

come una fruta y vete a nadar”.

Son tres cuadras y allá va,

su parada quedó allá atrás.

Otra vez llegando mal,

sigue así y te van a echar.

Ah, uh. Ah…

Muy temprano a la mañana

se despierta, empieza a soñar.

rosas grafógrafo

Rosas en el Grafógrafo, Tijuana, 2012

“No sabía que era una historia”, le dije, y él me respondió, quizás ya un poco drogado, con el nombre de la canción y su autora original: “’El zorzal’, de Juana Moriera”.

La última pista de Archivos secretos es “Los días cantandos”, una de las más tocadas de Nacemos originales/morimos copias. También era una de las favoritas de Rosas en ese entonces y de muchos de los que conocíamos su repertorio.

Me gusta que este bootleg no incluyera algunas de sus canciones más populares. Eso lo hace todavía más valioso, representativo de un momento de transición entre sus dos EPs. Por cierto, yo recuerdo que había otro disco de Rosas previo a Nacemos originales, una grabación con una banda en vivo que incluía un bello cover a “Perla Blanca” de Hello Seahorse. Está por salir en estas fechas una colaboración suya con Fonobisa en Ready Set Sessions.

Siempre que escucho a Rosas tengo la sensación de que hace falta una guitarra más, quizás también bajo o batería. Su voz es muy evocativa y cautivadora, pero ¿cómo serían sus piezas si tuvieran los acompañamientos de Leiden, o de Valentina González, dos autoras a las que Rosas admira grandemente? Esto me recuerda una ocasión en la que Rosas cantaba en el Pasaje Rodríguez cuando se nos acercó Gonzalo, todo un personaje por sí mismo. Gonzalo traía una guitarra, comenzó a tocarla y a sermonear a Rosas: “Mira, esto es un acorde; esto es una progresión, etcétera”. Gonzalo percibía los mismos huecos en las piezas de Rosas que yo, pero su actitud fue demasiado pedante como para que Rosas lo tomara en serio. De regreso a casa me dijo: “Qué hombre tan enfadoso”, a lo que le respondí, no sin cierta sorna: “Pues la verdad a veces tú eres así de enfadoso”. No me respondió y seguimos caminando.

No sería sino tres años después, al encontrar los archivos en mi grabadora, que comencé a pensar en ellos como una unidad temática. Primero quité las piezas que no fueran lo suficientemente significativas. Sin embargo, la inclusión de “Musical” y “Conversaciones” como parte integral del disco pone en duda la inutilidad o falta de valor en las piezas que omití. ¿Qué es “legítimo” para una producción discográfica? ¿Cuándo se considera que una grabación es defectuosa, y cuándo es exitosa?

Archivos secretos muestra ese lado subjetivo inherente a todo proceso de editorialización. Para Matteo Treleani, la editorialización se refiere a la recontextualización de obras audiovisuales en un entorno digital. Los archivos en mi grabadora pasaron por varias etapas para finalmente poder ser discernibles como una obra artística. En ese proceso, una mirada crítica es fundamental para realizar este trabajo. Primero tuve que descubrirlos o redrescubrirlos en mi grabadora, y hasta 2016 los descargaría a mi computadora y los ordenaría en una carpeta separada. Durante meses me recordé a mí mismo que debía editar los metadatos para que adquirieran cierta “identidad” y dejaran de ser sólo 130303_002.mp3, 130303_004.mp3, etcétera. Finalmente, tuvimos que subirlo a internet y acompañarlo de esta reseña para que la red intertextual en la que se sustenta fuera visible y significativa. Este proceso para “hacer al audio discernible” ha sido descrito por Darren Wershler y Jason Camlot en sus “Theses on Discerning the Reading series”, quienes afirman que una implicación inmediata de la mediación digital del sonido es su capacidad de capturar un evento efímero y reproducirlo posteriormente, lo cual “hace posible un análisis microtemporal […]. Las formas de onda pueden leerse, compararse, etiquetarse y analizarse para todo un rango de información (prosódica y de otro tipo) imposible con el texto”. Para Wolfgang Ernst, una grabación en audio esconde “una memóire involontaire de la acústica del pasado, no prevista para la tradición: una memoria ruidosa, inaccesible para el alfabeto u otro registro simbólico, añadido por el canal de transmisión (el proverbial medio en la Teoría de la comunicación de Claude Shannon)”.

La Tijuana Session ha sido posible como idea creativa solamente por el acto mismo de la grabación. La “memoria ruidosa” o “involuntaria” que acompaña estas piezas me permitió reconstruir la tarde en que nos reunimos Rosas, Atl y yo para beber, fumar, escribir, hacer libros, tocar y escuchar música. Esta reconstrucción posibilitó un “análisis microtemporal” sobre estas grabaciones: el grano de las voces, las movidas de la tarde. Sin ellas, todas estas relaciones se habrían perdido en el efímero acto. Parafraseando lo que dice Roland Barthes sobre la fotografía, el archivo de audio no es sólo la copia de un momento pasado, sino el trazo indexal surgido en el momento mismo del que forma parte. Es representación y evidencia a la vez, tal y como estas canciones son reproducciones de otros momentos similares, que a la par se vuelven únicas por la autogénesis o autopoiesis de la grabación.

Ni Rosas ni yo pensábamos en nada de esto cuando él le puso REC a la grabadora, ni cuando yo comencé a concebir las piezas resultantes como un bootleg. Sin embargo, el proceso me dio la posibilidad de reflexionar en torno a temas que he estado abordando en PoéticaSonora, como son la editorialización de archivos sonoros, las metodologías para estudiar el sonido, y la relevancia del formato audio para el análisis literario y la crítica del arte. Como resultado queda este disco. Ojalá que así fueran todas las críticas y siempre tuvieran un producto artístico; o que las reseñas produjeran un disco y no al revés. No sé si puede considerarse esto como un proceso de investigación-creación; yo lo veo como un “regalo” en su sentido más ritual.

El MP3 ha muerto… ¿Larga vida al MP3?

mp3 en usb mercado informal méxico
Puesto de música con memorias USB llenas de archivos MP3 en un mercado informal de la Ciudad de México. (CC) Reddit.

A pesar de la expiración de los patentes del MP3, usuarios en todo el mundo seguirán utilizando este formato durante algún tiempo. ¿Pero cuánto tiempo durará su influencia cultural, y cómo los proyectos de Humanidades Digitales están enfrentando problemas como la preservación digital a largo plazo, en virtud de la supuesta muerte del formato?

[Publicado originalmente en Pause Button, 1 de agosto de 2017]

El formato de compresión de audio MP3 detonó cambios radicales en la industria musical, reconfiguró los aparatos de reproducción de audio y rematerializó la manera en que abordamos nuestras colecciones musicales. También se volvió objeto de numerosos estudios académicos, como Nuevas tecnologías: música y experiencia de George Yúdice, MP3: The Meaning of a Format de Jonathan Sterne, y How Music Got Free de Stephen Witt.

No obstante, el Instituto Frauhnofer de Circuitos Integrados anunció recientemente que sus patentes para el MP3 han expirado, y que su programa de licencias terminó luego de 24 años en operación.

Quizás debido al tono concluyente del anuncio (reconociendo a quienes formaron parte del proyecto, agradeciéndoles por su apoyo), algunos medios lo consideraron “la muerte del MP3”. Como Sterne y Witt dejan claro, otras “muertes” han sido anunciadas anteriormente, ya que desde un principio el formato se enfrentó a numerosos competidores, como RealAudio o MPEG-2, el cual por algún tiempo parecía haber ganado la batalla. En fechas tan tempranas como principios de los 90s, Sterne nos cuenta, un hacker Australiano hizo ingeniería inversa en un códec de Fraunhofer que lanzó bajo el nombre “Gracias, Fraunhofer”. Aquí es donde divergen las dos versiones de la historia del formato: mientras que Witt considera que el MP3 sobrevivió a pesar de haber sido hackeado, para Sterne esto contribuyó a su popularización.

En una típica reacción a la noticia, Andrew Flanagan de NPR considera: “Puede que sigamos usando MP3, pero cuando la gente que pasó la mayor parte de una década creándolo dice que el juego se acabó, probablemente deberíamos comenzar a poner atención”.

PoéticaSonora 3

De izquierda a derecha: Cinthya García Leyva (PoéticaSonora-UNAM), Ricardo Dal Farra (PoéticaSonora-Concordia) y Mónica Nepote (Centro de Cultura Digital) durante la conferencia (PRE)POST, Ciudad de México, 2 de mayo de 2017. (C) Archivo Multimedia LLEOM.

Pero, ¿realmente es el fin del formato? Quizás lo sería si no hubiera sido liberado al dominio público; y oficialmente no es así, pero hay otras historias de “liberación” además de “Gracias, Fraunhofer”. Desde finales de los 90s, LAME, un codificador bajo licencia LGPL, ha preparado el camino para la compresión de audio en código abierto. Es usado por programas de reproducción de audio como Audacity, CDex y Virtual DJ. Aunque sus programadores afirman que no infringe ninguna ley de copyright, dado que su código fuente es liberado sólo con fines educativos, sí nos recuerdan que, en algunos países, usarlo puede interferir con los patentes de Fraunhofer; esto es, hasta ahora. La versión 3.99 de LAME fue lanzada en octubre de 2011, y su versión más reciente es de febrero de 2012. La versión más reciente, 3.100, aún no ha sido lanzada, y no ha habido noticias de los programadores luego de la expiración de los patentes de Fraunhofer. Sin embargo, programas de código abierto como el reproductor de audio gratuito Foobar2000 ya están agregando LAME a sus paquetes de codificación.

Es verdad que ya no habrá más desarrollo industrial a las técnicas que llevaron a su creación. Sin embargo, el MP3 seguirá circulando en culturas occidentales y occidentalizadas mientras funcione la infraestructura que la soporta.

Esto no es como cuando la última fábrica de videocaseteras anunció que dejarían de producirlas. La gente todavía puede crear archivos en MP3 sin Fraunhofer; nuevas mejoras al formato (si las hay) vendrán de comunidades de código abierto, más que de la industria. El AAC ha sido considerado con frecuencia como el heredero “natural” del reino del MP3, pero difícilmente tendrá el mismo impacto cultural. Como Sterne nos recuerda: “Para tener éxito, el futuro reemplazo del MP3 requerirá su propia combinación de procesos técnicos, formaciones regulatorias multi-industriales y transnacionales, prácticas de usuarios y oportunidades. Cualquiera que sea, sabemos que simples mejoras técnicas o nuevos modelos de negocios nunca son suficientes”.

También ha habido una severa “dependencia al camino” (la tendencia a usar un estándar o tecnología particular en lugar de otra) de las industrias de audio por este formato, el cual es difícil de resistir. Este concepto, acuñado por Paul A. David y estudiado por comunicólogos como Trevor Pinch, explica el éxito y el dominio del MP3 (un formato que comparte las historias de las industrias discográfica, de la computación, los electrónicos y la radiocomunicación) no por tener la mejor calidad en audio del mercado (que no tiene, y probablemente nunca la tuvo) sino más bien por la fuerte inercia que este estándar ejerció durante años sobre los mismos medios que hicieron posible su nacimiento.

Sterne explica que, “una vez que los fabricantes y usuarios adoptan un sistema construido en torno a cierto estándar, éste se convierte en un fenómeno que se auto-refuerza. Los fabricantes y los usuarios tienen interés en la persistencia del estándar (o ‘camino’), dado que un cambio en el estándar significa una transformación en el equipo de fabricación y, en ocasiones, más compras para los usuarios. Así que las potenciales ventajas de un nuevo estándar deben superar los costos tanto para fabricantes como para usuarios”.

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Enrique Arriaga, Curador de la galería Fonema, durante el I Encuentro de Archivos de Poesía y Arte Sonoro en México, 26 de Junio de 2016. Foto: Juan Jimeno (C) Archivo Multimedia LLEOM.

La transición a un nuevo estándar tomará más tiempo en suceder, por ejemplo, en Latinoamérica, donde vender CD-Rs o memorias USB llenas de MP3 es todavía un buen negocio para mercados y tiendas de computación informales. En países subdesarrollados o en vías de desarrollo, la desaparición de la infraestructura que hizo posible al MP3 tardará mucho más que en Europa occidental o en Norteamérica.

Entonces, ¿qué sucederá con repositorios digitales en audio basados en MP3, como PennSound o UbuWeb? De hecho, esta pregunta apunta hacia el dilema no resuelto de la preservación digital en general: no sabemos realmente cómo preservar archivos que a largo plazo se volverán obsoletos (esto es, inaccesibles a través de las infraestructuras disponibles). Algunos sugieren usar los estándares prevalentes en formatos digitales, software, y protocolos para enfrentar esta cuestión. Otros consideran que la emulación es la mejor opción sin reconvertir archivos y perder datos en el proceso. La migración de formatos no es recomendable para archivos MP3 porque es un formato de uso final [end-use format], y sus promotores no recomiendan su re-codificación. Sin embargo, la gente regularmente recodifica y recircula MP3, como en el caso de los mash-ups. El resultado, desde luego, es una pérdida de definición, tal y como cuando se fotocopia muchas veces un mismo documento.

La dominación del MP3 sobre otros formatos puede no ser tan crítica para repositorios digitales en audio ya establecidos, pero ciertamente lo es para un proyecto en proceso como PoéticaSonora. Creada por profesores y estudiantes de Concordia University (Montreal) y UNAM (Ciudad de México), PoéticaSonora está comprometida con la promoción y preservación del arte sonoro y la poesía en formato audio en México.

Uno de nuestros proyectos más ambiciosos es la creación de una base de datos en línea con herramientas de búsqueda refinada para consultar obras de poesía y arte sonoro. Los archivos sonoros han sido donados por diversas fuentes (institutos culturales, coleccionistas privados, artistas, etcétera). La mayoría de ellos viene en MP3, algunos otros en formatos de alta definición [lossless], o en CDs. En estos casos seguimos las sugerencias de Lisa Goddard (University of Victoria) y Kelly Stewart (Simon Fraser University), expertas en preservación digital, y usamos formatos lossless para la preservación, mientras que los MP3 están pensados para acceso y consulta. De esta forma tenemos un respaldo que no depende de soportes externos propensos a deteriorarse, como los CDs. Sin embargo, también significa que tal vez no haya un reemplazo en alta definición para algunos archivos.

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Los artistas sonoros Tito Rivas y Ute Wasserman exploran el archivo sonoro de la Fonoteca Nacional, previo al performance de Wasserman,
Habitat Imaginario, octubre de 2016. (C) Archivo Multimedia LLEOM.

En estos casos, tendremos que conformarnos con los MP3. Aún no tenemos una respuesta definitiva para este problema, y nos mantenemos al tanto con innovaciones en el campo para resolverlo.

En general, es bueno que la industria se esté alejando del MP3. Para autores como Sterne, sus sesgos de percepción lo hacen unn formato perfectible. Parafraseando la crítica de John Philip Sousa sobre la música grabada como “música enlatada”, Sterne afirma que “el audio en MPEG es sonido procesado para un mundo procesado”. El AAC no es tan popular como su predecesor, pero es igual de procesado. Hasta que otro formato no rompa sus lazos con la psicoacústica y su historia de procesamiento sonoro sesgado, no podemos afirmar que haya un buen candidato para ocupar el lugar que el MP3 ha tenido en nuestras culturas durante las últimas tres décadas.



Pinch, T. (2001). Why You Go to a Piano Store to Buy a Synthesizer: Path Dependence and the Social Construction of Technology. In Garud, R. & Karnøe, P. (eds.), Path Dependence and Creation. Pp. 381–402. New Jersey: Rutgers University Press.

Sterne, J. (2012). MP3: The Meaning of a Format. Durham: Duke University Press.

Witt, S.R. (2015). How Music Got Free: The End of an Industry, the Turn of the Century, and the Patient Zero of Piracy. New York: Viking.

Yúdice, G. (2007). Nuevas tecnologías: música y experiencia. Barcelona: Gedisa.

¿Cómo suena la “voz de poeta” en la crítica literaria?

Aquí se explorarán las vías analíticas que se abren al considerar las lecturas de poesía como objetos legítimos de estudio. La importancia de esta consideración radica en su potencial para modificar el ejercicio de la lectura y la crítica literaria, en particular la poética, al proponer una perspectiva que no se restrinja sólo a la dimensión textual de un poema o pieza sonora, o de su ejecución en público. Este sesgo “texto-céntrico” ya ha sido notado anteriormente, tanto en las humanidades digitales (Drucker, 2009; MacArthur, 2016a) como en los estudios de la comunicación (Ong, 1996; Sterne 2011). Aunque la grabación y reproducción de audio es una tecnología de más de un siglo de desarrollo, y pese al apoyo que potencialmente ofrece como material didáctico, en los estudios literarios la situación es parecida. Como una arqueología medial del archivo de SpokenWeb ha demostrado, el hecho de que una lectura de poesía sea grabada no quiere decir que sus cuidadores sepan cómo aprovechar dichas grabaciones (Mitchell, 2015). Dado que las humanidades digitales, la etnografía y la comunicación convergen en el estudio de obras literarias, resulta práctico utilizar herramientas metodológicas de dichas áreas de estudio para comenzar a moldear lo que sería una “poética sonora”, es decir, una aproximación sonora a la crítica y el análisis poético.


Primero se exponen algunos de los beneficios que un enfoque en la sonoridad y la vocalidad proporcionaría a la crítica literaria. Se comenzará por aquellos más cercanos al actual estado de los estudios literarios, para luego adentrarnos en terrenos exclusivos de la sonoridad de la palabra. Una de las implicaciones más inmediatas de la mediación digital del sonido es su capacidad de capturar un evento efímero y reproducirlo posteriormente. Esto “hace posible un análisis microtemporal […]. Las formas de onda pueden leerse, compararse, etiquetarse y analizarse para todo un rango de información (prosódica y de otro tipo) imposible con el texto” (Camlot y Wershler, 2015). También, como nota Wolfgang Ernst, una grabación en audio esconde “una memóire involontaire de la acústica del pasado, no prevista para la tradición: una memoria ruidosa, inaccesible para el alfabeto u otro registro simbólico, añadido por el canal de transmisión (el proverbial ‘medio’ en la Teoría de la comunicación de Claude Shannon)” (2013, pp. 174-175).

Un tema que ha recibido mucha atención de la crítica literaria y la arqueología de medios es el estudio de aspectos “residuales” o paralingüísticos, incluidos por azar en las grabaciones (Bernstein, 2009; Ernst, 2013; Filreis, 2015; Camlot y Wershler, 2015). Por primera vez se puede dar constancia, por ejemplo, de la presencia y la reacción del público a la lectura de un poema, la cual puede reproducirse las veces que sean necesarias. Las herramientas digitales también nos permiten estudiar aspectos técnicos de la grabación en sí. Esto ha llevado al grupo de investigadores de HiPSTAS1 a enfocarse en aspectos paralingüísticos, no sólo la risa del público (Rettberg, 2015) o sus aplausos (Clement y McLaughling, 2015), sino también diferencias entre aspectos técnicos de distintas versiones de un mismo poema (Sherwood, 2015) e incluso ruidos que permitan rastrear el origen de las grabaciones (Mustazza, 2015). En todos estos casos, los temas han sido históricamente desdeñados por la crítica literaria por anecdóticos o “parafonotextuales” (Filreis, 2015), mientras que en la investigación de Mustazza se trata de un sonido que el oído humano difícilmente podría analizar con la misma atención con la que analiza un verso, una gesticulación vocal o una nota reconocible en una escala musical.

Ciertas figuras retóricas altamente sonoras han sido siempre difíciles de enseñar, como la dicción y la métrica. Las herramientas de análisis sonoro pueden ayudar a los profesores en esta tarea, así como a desprenderse de perspectivas altamente texto-céntricas y eurocéntricas, como la oralidad (Ong, 1996), en la que existe una serie de prejuicios en torno a la la función ulterior de la dimensión oral (Sterne, 2011), así como en aspectos constitutivos de las tradiciones orales como la repetición (entendida aquí como un procedimiento retórico general expresado en figuras específicas). El ejercicio de una crítica literaria sonora contribuiría a paliar los efectos más nocivos de estas perspectivas. A su vez, la repetición es un punto en común entre la poesía y la música (Leñero, 2006), por lo que puede ser útil para rastrear los enlaces de ambas disciplinas dentro de una misma composición. En el caso concreto de un análisis poético, nos permitiría reconocer desde otro ángulo figuras retóricas como la anáfora o la epístrofe (MacArthur, 2016a, p. 56), estructuras con funciones reconocibles (estribillos, muletillas), e incluso tipos específicos de sonidos (síncopa) o modos de recitación (canto).

Por último, ya en el campo específicamente sonoro, existen otros aspectos (tanto de la lectura grabada como de los archivos sonoros en los que se almacena) que se posicionan como posibles parámetros de identificación y análisis de las piezas sonoras. El grupo de HiPSTAS ha dado seguimiento a ARLO para crear nuevas herramientas digitales que ayuden a analizar aspectos del tono vocal (Clement y MacLaughling, 2015). Recientemente Marit MacArthur presentó otros dos programas de software, Gentle y Drift, para medir aspectos del tono vocal como “la frecuencia fundamental, la vibración de las cuerdas vocales medidas en hertz” (2016b). También pueden generar una transcripción textual del audio, o empatar la versión en audio con la transcripción. Gracias a estos programas, y con su enfoque en el tono, MacArthur ha identificado un modo de recitación común entre poetas contemporáneos de habla inglesa, al que denomina “encantamiento monótono” (o “voz de poeta”), caracterizado por “(1) la repetición de una cadencia descendente dentro de una estrecha tesitura2; (2) un afecto aplanado que suprime la expresión idiosincrática del tema a favor de un tono contenido y serio, y (3) la subordinación de patrones convencionales de entonación […], y de los efectos poéticos de la extensión y los cortes del verso, a la cadencia predominante y a un paso lento y constante” (MacArthur, 2016a, pp. 44). Evidentemente existen otros tipos de recitación, algunos en claro conflicto con otros, y su grado de circulación dentro de una escena artística o literaria determina su posición en la misma. El estudio de estos modos de recitación es uno de los campos de estudios más prometedores de la crítica sonora. Bajo esta perspectiva, no sólo las lecturas poéticas (Camlot y Wershler, 2015), sino todos los espacios donde se ha grabado poesía (por ejemplo, los estudios de radios e instituciones públicas en México) adquieren particular interés para ejercer la crítica literaria. Resultará una gran aportación averigüar qué características observa el o los estilos de declamación estandarizados en la poesía mexicana durante los últimos 50 años, y qué diferencias muestran con el encantamiento monótono de MacArthur.


Captura de pantalla de Drift, uno de los programas de acceso abierto presentados por Marit MacArthur para el análisis sonoro de lecturas de poesía.

Otras ventajas indirectas pueden preverse de la multiplicidad de versiones de un mismo poema que ofrecen repositorios como PennSound, que hace pensar a Bernstein “no que se puede encontrar un texto ideal, sino que no hay un texto original, sólo una serie de versiones en torno a un centro vacío. Si se toma en serio la materialidad acústica de la grabación en audio, entonces realmente arruina la idea de que existe un solo poema” (González Aktories y Bernstein, 2015). Ésta es quizá la aportación más radical de la aproximación sonora a la poesía. En un mundo donde el autor y el texto han muerto y resucitado numerosas veces, el “centro vacío” que refiere Bernstein desbanca a la textualidad como la fase definitiva de un proceso creativo, así como a la idea de la progresión casi darwiniana de las culturas orales hacia las escritas.

Algunos temas que orbitaban en torno a la producción literaria, pero que no habían recibido atención de los críticos, se reposicionan como áreas con inmensas posibilidades de exploración. Esto aplica no sólo para los estudios sobre sonidos específicos de Clement, Mustazza y otros, sino también para el análisis microtemporal o escucha atenta de un poema. En muchas ocasiones, estos temas se consideraban anecdóticos, pero ahora observamos que tienen mucho que decirnos sobre las estrategias empleadas por los poetas para presentar sus obras en público.

La existencia de diversos modos de recitación y convenciones estandarizadas, como el encantamiento monótono de MacArthur, muestra que algunas de estas estrategias son constructos sociales colectivos, compartidos dentro de un campo especializado de producción artística (Bourdieu, 2010, p. 90ss) en este caso, la poesía que, al no ser transmitidas por medios textuales, han sido difíciles de conceptualizar dentro de la crítica literaria. Durante la lectura de un poema, factores como el tono y la cadencia permiten identificar un poema como tal, ya que como dice MacArthur, el encantamiento monótono “también hace que cualquier poema suene formal en lugar de verso libre, pues la cadencia predominante se antepone de modo audible a la longitud irregular de los versos” (2016, p. 58). El sonsonete de la “voz de poeta” tiene una función indexal que condiciona a interpretar como poesía lo que se escucha, incluso si no es posible identificar una métrica fija, o la presencia de rimas, simplemente porque “suena como un poema” de acuerdo a convenciones no escritas en el campo. Dentro de las múltiples posibilidades de estudio de la crítica sonora, el tema de los modos de recitación en México arrojará información tan valiosa como la que los integrantes de HiPSTAS están ofreciendo para la poesía estadounidense.

El análisis de diveras versiones de un mismo poema nos permitirá observar en la práctica el “centro vacío” que observa Bernstein: no hay tal cosa como una forma definitiva de un poema. Más bien, numerosas versiones coexisten en diversos soportes (textuales, sonoros, performáticos, etc.) que no pueden ser abstraidas a un ideal perfecto, pues los parámetros para medir su perfección estarían siempre sesgados por condiciones sociales, estéticas e individuales. Al mismo tiempo, podemos inferir que las formas “normales” o “convencionales” de la poesía y la lectura poética son en realidad específicas a determinados individuos, grupos, tiempos o lugares, las cuales pueden llegar a ser interiorizadas y ofrecidas como “universales”. Así, la “voz de poeta” se estableció, de manera oral e informal en el mundo de las lecturas de poesía, como la manera estándar de leer poesía. Es por ello que hay que tener cuidado con los adjetivos que esconden mecanismos sociales sesgados, al hablar por ejemplo de la forma “normal” de leer poesía (no existe tal cosa).

Estamos lejos de poder sentar las bases de una “poética sonora” como tal, y falta discutir si ésta es la vía más adecuada en el desarrollo del proyecto. Sin embargo, numerosos autores ya han comenzado a estudiar obras poéticas (tanto en inglés como en español) a partir de archivos en audio (Camlot, 2012; González Aktories, 2015; Filreis, 2015; MacArthur, 2016a), por lo que el camino está trazado. El panorama de la crítica sonora de las lecturas de poesía aquí mostrado es una estructura abierta que se irá llenando y enriqueciendo con nuevas aproximaciones y conceptos. No obstante, a lo largo de todo el proyecto, será en el ejercicio mismo de la crítica y el análisis que se pondrán a prueba las aportaciones a este marco de trabajo.


Bernstein, C. (2009). Making Audio Visible: The Lessons of Visual Language for the Textualization of Sound. Textual Practice. 23 (6), 959-973.

Bourdieu, P. (2010), El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de
la cultura. Buenos Aires: Siglo XXI.

Camlot, J. (2012). The Sound of Canadian Modernisms. The Sir George Williams University Poetry Series, 1966-74. Journal of Canadian Studies, 46 (3), Fall, 28-59.

Camlot, J. y Wershler, D. (2015). Theses on Discerning the Reading Series. Amodern, 4. Consultado en http://amodern.net/?post_type=article&p=5844.

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Drucker, J. (2009). Speclab. Digital Aesthetics and Projects in Speculative Computing. Chicago: University of Chicago Press.

Ernst, W. (2013). Digital Memory and the Archive. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Filreis, A. (2015) Notes on Paraphonotextuality. In Amodern, 4. Consultado en http://amodern.net/article/paraphonotexuality/.

González Aktories, S. (2015). Coral Bracho, Huellas de luz en sus lecturas poéticas: el caso de “Agua de bordes lúbricos”. Horizontes teóricos y críticos en torno a la figura autoral contemporánea. Coloquio Internacional, México, 28 de octubre.

Gonzalez Aktories, S. y C. Bernstein (2015). Conversación con Charles Bernstein. Conferencia. Textualidades Multiples. LLEOM/Poesía en Voz Alta festival, 15 de abril, Ciudad de México, consultado en http://laboratorioextendido.dropmark.com/150515/4649896.

MacArthur, M. (2016a). Monotony, the Churches of Poetry Reading, and Sound Studies. Publications of the Modern Language Association, 131 (1), 38-63.

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Sterne, J. (2011). The Theology of Sound: A Critique of Orality. Canadian Journal of Communication, 36 (2), 207-225.

1HiPSTAS (acrónimo de High Performance Sound Technologies for Access and Scholarship) es un proyecto de la Universidad de Texas-Austin que busca fomentar la investigación de colecciones sonoras a través del desarrollo de herramientas digitales. El software más conocido que desarrollan es ARLO (Audio Recognition with Layered Optimization), creado inicialmente por David Tcheng para identificar cantos de aves, y que ahora es utilizado para analizar grandes cantidades de archivos de audio con contenido vocal, en un proceso que Tanya Clement ha denominado “escucha distante”, basándose en el concepto de “lectura distante” de Franco Moretti. Al utilizarse para analizar grabaciones de lecturas poéticas (usualmente ruidosas y de baja calidad), resulta más efectivo que programas usados por lingüistas, como Praat (MacArthur, 2016a, p. 60). Algunos participantes de HiPSTAS, como Chris Mustazza y Steve McLaughling, también forman parte de PennSound, uno como director asociado y otro como director de podcasts y editor senior, respectivamente.

2La tesitura (pitch range en inglés) es un término prestado de la música, que designa el rango o extensión de sonidos determinados que es capaz de alcanzar un cantante o instrumento. En el estudio de MacArthur es una noción sumamente importante, ya su medición le permite determinar la variación de sonidos que un poeta utiliza en la lectura de su poema.