Walkman Vs. iPod

Recién terminé de leer Personal Stereo (Bloomsbury Academic, 2017), gran libro de Rebecca Tuhus-Dubrow que traza lo que supongo es la primera historia cultural del Walkman, reproductor de audio portátil que en los años 80’s propulsó cambios mayores en la industria musical y las relaciones sociales del capitalismo tardío, en una serie de discusiones que siguen siendo relevantes hoy en día, casi 40 años después de la puesta en venta del primer Walkman.

Personal stereo tuhus dubrow cover

Dividido en tres secciones (Novedad, Norma y Nostalgia), Personal Stereo es producto de una extensa investigación documental y etnográfica, en la que Tuhus-Dubrow recurre con frecuencia a entrevistas e historias de vida para reconstruir los aspectos macro y micro de su narración. Las dos primeras, Novedad y Norma, son un buen ejemplo de cómo transmitir información técnica a través de una escritura dinámica y, al mismo tiempo, conjugar las vivencias personales con fenómenos a escala nacional y global. Acertadamente ubica las barreras invisibles que impone el uso de audífonos en la esfera pública como centrales a la discusión sobre cómo la introducción de nuevas tecnologías afecta la vida cotidiana y nuestro comportamiento social:

“George Simmel remarked that the ‘metropolitan type’ generates a ‘protective organ’ as a defense against the sensory stimulation of the city as well as the proximity to countless strangers. The Walkman was arguably in part a physical manifestation of this protective organ” (p. 63).

La autora también ubica, en el contexto de la campaña “Home Tape is Killing Music” del Reino Unido, el origen de las angustias que la industria musical tradicional sentiría años después por la supuesta amenaza del MP3 (pp. 59-62). Asimismo, traza una genealogía de los formatos de audio (de la cinta magnética al CD, y de ahí al MP3) que nos permite observar la dimensión material de la música en formato digital (pp. 89-91).

Pese a ser una lectura rápida y placentera, empecé a tener ciertos recatos cuando llegué a la última sección, Nostalgia. Tuhus-Dubrow comienza su libro con la historia de un niño al que, habiendo vivido siempre bajo la influencia del iPod y el smartphone, la BBC le asignaba un Walkman para utilizarlo durante una semana y escribir sobre su experiencia. Durante todo el libro se mantiene en pausa dicha discusión sobre las diferencias de percepción frente a cambios tecnológicos entre la “generación Walkman” (es decir, quienes vieron el ascenso y caída del aparato) y la “generación iPod”, básicamente a partir de la década de 2000, para quienes el Walkman es, a lo mucho, una reliquia del pasado, y que en el peor de los casos la palabra no les dice nada. El tono imparcial y reflexivo del libro se ve radicalmente alterado al discutir los recuerdos y otros aspectos subjetivos que conforman la nostalgia por un aparato sólo en apariencia “obsoleto” (pues 2014 y 2015, dice Tuhus-Dubrow, fueron grandes años para los Walkman vintage en eBay y las compañías fabricadoras de cassettes). La autora busca responder por qué, en una época exacerbada por la mediación digital, ha surgido una nostalgia fetichista y un mercado “alternativo” para las tecnologías análogas. A las respuestas que ofrece (sensación de unicidad, experiencia táctil, especialización) yo añadiría la de escala, aunque esta noción no es visible si nos fijamos exclusivamente en el Walkman y ofuscamos las aportaciones de sus sucesores. Además de poder almacenar más canciones que cualquier cassette en el mundo, con el iPod ya es posible no sólo organizar dentro del aparato mismo una colección de canciones por álbum, sino también por artista, género, año, entre muchos otros parámetros. Y aunque las “playlists” del iPod parecieran ser una versión skeumórfica de las home tapes (cintas grabadas por el usuario mismo, casi siempre para uso doméstico o personal), la diferencia es que ahora un mismo MP3 puede formar parte de diversas listas de reproducción, mientras que una home tape creaba copias distintas de cada canción que eran independientes de su fuente. De esta forma, la atomización de la música en canciones facilitó su redistribución y la lógica combinatoria pseudo-aleatoria de la función shuffle.

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Visto desde esta perspectiva, el Walkman representa un momento fundamental de cambio entre las modalidades continua y discreta de reproducción musical, otra noción constantemente aludida en el libro, en la cual subyace la distinción entre análogo y digital (ver Moseley 2015). El Walkman (así como sus predecesores: el boom box, la grabadora, el car stereo, incluso el tornamesa), favorecen por sus características analógicas una reproducción continua del formato de audio. Algo como la función shuffle del iPod era impensable en la mayoría de los reproductores anteriores (algunas excepciones eran las jukeboxes o rockolas, de carácter más comercial, así como contados aparatos caseros de alta definición que podían almacenar varios CDs y reproducir pistas de cada uno de ellos). Sin embargo, esta diferencia entre reproducción continua y discreta, así como el desplazamiento de la primera por la segunda debido a avances tecnológicos, es considerada por Tuhus-Dubrow como algo negativo que limita la experiencia original del usuario: “If the Walkman gave us an ideal amount of control, its successors have given us too much. But they’ve also robbed us control—of self-mastery and autonomy” (p. 105). Aquí quiero centrar la discusión en torno a si la función shuffle genuinamente nos libera de escuchar “album filler”, esas canciones de relleno en un disco que nos saltamos cada vez que podemos. Para los nostálgicos de lo análogo, esta “liberación” resulta en una pérdida, pues el usuario ya no se ve “forzado” a escuchar todo el disco (aquí regresamos a la paradoja de la “enabling constraint” que representa cualquier técnica, según Manning y Massumi 2014). Se crea así un prejuicio en el que quien escucha cassettes (aunque también aplica para los vinilos y, en parte, los CDs) tiene mayor “grado de atención” y es “más generoso” con la música que quien escucha MP3 (pp. 104-105). Mi vivencia personal con estas mismas tecnologías y formatos me impide estar de acuerdo con una caracterización tan estereotípica de la “generación iPod”, y en los siguientes párrafos explicaré por qué.

Yo llegué a tener un Walkman, aunque probablemente era una versión pirata china, a finales de los 90s. También tuve varios Discmans, y en la universidad me regalaron mi primer iPod. Pese a que por supuesto compré y atesoré cassettes y CDs, fue hasta el iPod y los MP3 (que comencé a bajar en 2000 desde plataformas post-Napster, como Kazaa, LimeWire o iMesh) que sentí una apropiación personal de la música similar a la que narra Tuhus-Dubrow en Personal Stereo. Mi iPod era el modelo Shuffle, que salió en 2005, y sus dos únicas formas de reproducción eran lineal (sin importar realmente dónde empezaba o terminaba un álbum) o shuffle, y no contaba con playlists. No tenía mucha memoria (creo que 1 GB, por lo que no tenía sino unas 200 canciones) ni pantalla digital, como el modelo clásico o el Nano; su rueda tampoco era sensible al tacto. Si pensamos en el Walkman como un aparato especializado, de acuerdo a Tuhus-Dubrow, el iPod Shuffle lo era mucho más: incluso si nunca salías del modo de reproducción shuffle estabas forzado a restringirte a las canciones que habías descargado. Y las combinaciones eran simplemente inesperadas y productivas: una “album filler” de Tool seguida por la interpretación de un ensamble de música renacentista, seguida de Jack Kerouac leyendo sus textos con música de Steve Allen. Incluso las canciones que no parecían tener mayor interés en el contexto de un disco resultaban interesantes por sí mismas, no por el conjunto en el que se reprodujeran. Al contrario de Tuhus-Dubrow y los periodistas que cita, para mí la posibilidad de romper el orden “intencionado” de SHUFFLE portada.inddreproducción me parecía una posibilidad mucho más interesante y liberadora que la de seguir las “indicaciones” del artista (o del productor, porque es una ilusión pensar que todos los aspectos del disco le corresponden a la artista, sobrecargándole de aura creativa). Pronto me adentré en el algoritmo de reproducción pseudo-aleatoria que rige dicha función, y mis reflexiones al respecto nutrieron el proceso creativo y la estructura formal de Shuffle: poesía sonora, sobre todo en la primera versión del libro (antes que la introducción fuera profundamente editada para atraer a un público menos “académico”).

Aunque sigo escuchando discos de principio a fin (sobre todo durante mis primeros acercamientos, y cuando se trata de “discos concepto”), podría decir que efectivamente tengo un “grado de atención” menor a exposiciones prolongadas de músicos o géneros específicos. Salvo en contadas excepciones (como cuando conseguí la boxset conmemorativa de Nirvana, With the Lights Out), no me paso todo el día escuchando un solo grupo o artista. No tengo la capacidad de retención de mi madre, por ejemplo, quien puede poner la misma canción varias veces al día sin que ello le reduzca su placer al escucharla. Yo siempre quiero escuchar más música, y mientras más variada, mejor. Sin embargo, creo que por lo mismo tengo una actitud menos condescendiente para con las canciones de relleno. Verse “forzado” a escuchar allbum filler es como decir que se le está haciendo un favor por prestarle atención. En cambio, la posibilidad de colocar cualquier canción, incluso las de relleno, en un indeterminado número de órdenes de reproducción nos permite apreciarlas por sus propias características. Incluso llega a pasar que una asociación inesperada con otras piezas nos la muestra desde ángulos inesperados y hasta impensables desde su álbum y orden originales.

En suma, para mí la función shuffle me proporcionaba esa sensación de maestría y autonomía que los sucesores del Walkman supuestamente nos quitaban. Tuhus-Dubrow reconoce que las angustias generadas por el smartphone y el iPod fueron similares a las que provocó el Walkman en su época. Por ello es que coincido completamente cuando dice que “the main reason the Walkman and other analog technologies never really bothered me is that I grew up with them” (p. 109). De manera similar, las desventajas que algunos encontraban en la reproducción pseudo-aleatoria del shuffle fueron para mí una mina creativa y un generador de estrategias formales de escritura, sin por ello dejar de reconocer (gracias a libros como Personal Stereo) las genealogías y los orígenes de las técnicas y tecnologías que dieron cauce a ese nicho de creatividad.

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Archivos Secretos: Víctor Rosas en Tijuana

En 2013, Víctor Rosas estaba radicando en Tijuana. Yo lo conocí poco antes, en el Festival de Poesía Navachiste, en su natal Sinaloa. Durante esa época pasó bastante tiempo en las casas donde viví, primero en la calle Cuarta y después en el Callejón Sarabia, ambos en la Zona Centro. Pasábamos horas leyendo, fumando y escuchando música; él no se iba y yo tampoco veía razón para decirle que se fuera. Me gustaba escucharlo cantar, era como tener un concierto privado diariamente.

Durante algún tiempo tomó prestada mi grabadora de audio, a la que insertó una tarjeta de memoria y convirtió en un reproductor portátil. También grabó algunas piezas por su cuenta, pero de eso no me enteré sino mucho tiempo después, cuando revisé la tarjeta de memoria y descubrí lo que ahora llamo sus “Tijuana Sessions”. El 3 de marzo de ese año nos reunimos él, Karloz Atl y yo en mi casa, unos días antes de que yo conociera a quien sería mi pareja hasta mi partida de Tijuana, en 2014. Rosas hizo unas 11 grabaciones ese día, de las cuales unas cuatro eran pruebas de sonido, “errores de dedo” o pistas demasiado cortas para ser significativas. En total, siete de ellas tenían suficiente duración y relevancia para sostenerse como piezas independientes, que en su conjunto retrataban una amena sesión a la que he denominado Archivos Secretos: Tijuana Session 2013. Quizás su única función era la de ensayar y permitirle a Rosas escuchar su propia voz, pero para mí se volvió un bootleg, una obra en sí misma.

La primera pieza es “Cruz”, que por ese entonces Rosas estaba refinando y cuya versión aparecería posteriormente en su Soundcloud, con un efecto de reverb que impide escuchar con claridad la bella letra de la canción. A mi parecer, la versión de Archivos secretos es más cercana al estilo de Rosas en vivo. Al fondo se escucha a Atl tecleando una computadora, y a mí haciendo libros cartoneros.

Y estoy viéndote en la cruz entero

y estás viéndote en la cruz como te ves

y sus llantos que son ríos y las flores

y su brillo tanto al centro como adentro.

Y estás bien cuando en la cruz, que aún no sabemos.

Y estás bien cuando en la cruz, pero de Malta.

Y su adiós que me dolió mientras caía.

Ahora tiene… igual que ayer.

Ahora emana sólo amor, igual que ayer.

Y estás bien cuando en la luz, que aún no sabemos

y estás bien cuando en la luz, que aún no se ve.

Y esa estrella que allá arriba, aunque es de día,

manda un brillo a toda hora, es atemporal.

Y estás viéndote en la cruz…

Y hazte clavo y hazte clavo…

Y has pecado y has pecado, y sálvate.

Rosas en TJ

Rosas en el Centro Cultural Artes del Libro, Tijuana, 2012

La segunda pista es un breve puente musical, al que le sigue una canción que Rosas cantaba mucho en ese entonces, “Los grillos”. Decidí llamarla así por los primeros versos (“Cri, cri, cri, los grillos en la noche después de llover”), y porque no conocía su verdadero título. Esta pieza no aparece en ninguno de los dos EPs que ha subido a Soundcloud, lo que me parece una lástima, pues podría llegar a ser una canción tan representativa de Rosas como “P de Papá”, “Santitos”, “Silence” o “Fin delfín”.

En “Conversaciones” se registra parte del espíritu reinante ese día. Atl y Rosas intercambiaban información por Facebook. Atl se sorprendía de que él y Rosas hubieran compartido tantas cosas juntos en el Festival Navachiste de ese año, y apenas unos meses después estuvieran de nuevo tan cerca uno del otro. Al final de esta pieza, Rosas confesaba: “Estoy grabando archivos secretos”.

Sigue “El ayer”, incluida en el EP que por esas fechas lanzaría Rosas, titulado Nacemos originales/Morimos copias (2013). Nuevamente, la letra de esta canción es más nítida en esta grabación que en la de estudio. Esta sesión muestra una faceta de Rosas más íntima, con la que yo había estado más en contacto, y que contrasta con los EPs disponibles en línea.

Rosas solía ensayar con frecuencia sus canciones en mi casa. Ese día, por alguna razón, puse más atención a lo que cantaba, y me conmovió la siguiente letra:

Muy temprano a la mañana

se despierta y va a trabajar.

Es de noche y el zorzal

ya despierto empieza a cantar.

Son tres cuadras y allá va

el colectivo que iba a tomar.

Toma otro y se sienta,

se adormece, empieza a soñar:

una playa lejos de acá

con caracoles y su mamá,

quien le dice: “Ven para acá,

come una fruta y vete a nadar”.

Son tres cuadras y allá va,

su parada quedó allá atrás.

Otra vez llegando mal,

sigue así y te van a echar.

Ah, uh. Ah…

Muy temprano a la mañana

se despierta, empieza a soñar.

rosas grafógrafo

Rosas en el Grafógrafo, Tijuana, 2012

“No sabía que era una historia”, le dije, y él me respondió, quizás ya un poco drogado, con el nombre de la canción y su autora original: “’El zorzal’, de Juana Moriera”.

La última pista de Archivos secretos es “Los días cantandos”, una de las más tocadas de Nacemos originales/morimos copias. También era una de las favoritas de Rosas en ese entonces y de muchos de los que conocíamos su repertorio.

Me gusta que este bootleg no incluyera algunas de sus canciones más populares. Eso lo hace todavía más valioso, representativo de un momento de transición entre sus dos EPs. Por cierto, yo recuerdo que había otro disco de Rosas previo a Nacemos originales, una grabación con una banda en vivo que incluía un bello cover a “Perla Blanca” de Hello Seahorse. Está por salir en estas fechas una colaboración suya con Fonobisa en Ready Set Sessions.

Siempre que escucho a Rosas tengo la sensación de que hace falta una guitarra más, quizás también bajo o batería. Su voz es muy evocativa y cautivadora, pero ¿cómo serían sus piezas si tuvieran los acompañamientos de Leiden, o de Valentina González, dos autoras a las que Rosas admira grandemente? Esto me recuerda una ocasión en la que Rosas cantaba en el Pasaje Rodríguez cuando se nos acercó Gonzalo, todo un personaje por sí mismo. Gonzalo traía una guitarra, comenzó a tocarla y a sermonear a Rosas: “Mira, esto es un acorde; esto es una progresión, etcétera”. Gonzalo percibía los mismos huecos en las piezas de Rosas que yo, pero su actitud fue demasiado pedante como para que Rosas lo tomara en serio. De regreso a casa me dijo: “Qué hombre tan enfadoso”, a lo que le respondí, no sin cierta sorna: “Pues la verdad a veces tú eres así de enfadoso”. No me respondió y seguimos caminando.

No sería sino tres años después, al encontrar los archivos en mi grabadora, que comencé a pensar en ellos como una unidad temática. Primero quité las piezas que no fueran lo suficientemente significativas. Sin embargo, la inclusión de “Musical” y “Conversaciones” como parte integral del disco pone en duda la inutilidad o falta de valor en las piezas que omití. ¿Qué es “legítimo” para una producción discográfica? ¿Cuándo se considera que una grabación es defectuosa, y cuándo es exitosa?

Archivos secretos muestra ese lado subjetivo inherente a todo proceso de editorialización. Para Matteo Treleani, la editorialización se refiere a la recontextualización de obras audiovisuales en un entorno digital. Los archivos en mi grabadora pasaron por varias etapas para finalmente poder ser discernibles como una obra artística. En ese proceso, una mirada crítica es fundamental para realizar este trabajo. Primero tuve que descubrirlos o redrescubrirlos en mi grabadora, y hasta 2016 los descargaría a mi computadora y los ordenaría en una carpeta separada. Durante meses me recordé a mí mismo que debía editar los metadatos para que adquirieran cierta “identidad” y dejaran de ser sólo 130303_002.mp3, 130303_004.mp3, etcétera. Finalmente, tuvimos que subirlo a internet y acompañarlo de esta reseña para que la red intertextual en la que se sustenta fuera visible y significativa. Este proceso para “hacer al audio discernible” ha sido descrito por Darren Wershler y Jason Camlot en sus “Theses on Discerning the Reading series”, quienes afirman que una implicación inmediata de la mediación digital del sonido es su capacidad de capturar un evento efímero y reproducirlo posteriormente, lo cual “hace posible un análisis microtemporal […]. Las formas de onda pueden leerse, compararse, etiquetarse y analizarse para todo un rango de información (prosódica y de otro tipo) imposible con el texto”. Para Wolfgang Ernst, una grabación en audio esconde “una memóire involontaire de la acústica del pasado, no prevista para la tradición: una memoria ruidosa, inaccesible para el alfabeto u otro registro simbólico, añadido por el canal de transmisión (el proverbial medio en la Teoría de la comunicación de Claude Shannon)”.

La Tijuana Session ha sido posible como idea creativa solamente por el acto mismo de la grabación. La “memoria ruidosa” o “involuntaria” que acompaña estas piezas me permitió reconstruir la tarde en que nos reunimos Rosas, Atl y yo para beber, fumar, escribir, hacer libros, tocar y escuchar música. Esta reconstrucción posibilitó un “análisis microtemporal” sobre estas grabaciones: el grano de las voces, las movidas de la tarde. Sin ellas, todas estas relaciones se habrían perdido en el efímero acto. Parafraseando lo que dice Roland Barthes sobre la fotografía, el archivo de audio no es sólo la copia de un momento pasado, sino el trazo indexal surgido en el momento mismo del que forma parte. Es representación y evidencia a la vez, tal y como estas canciones son reproducciones de otros momentos similares, que a la par se vuelven únicas por la autogénesis o autopoiesis de la grabación.

Ni Rosas ni yo pensábamos en nada de esto cuando él le puso REC a la grabadora, ni cuando yo comencé a concebir las piezas resultantes como un bootleg. Sin embargo, el proceso me dio la posibilidad de reflexionar en torno a temas que he estado abordando en PoéticaSonora, como son la editorialización de archivos sonoros, las metodologías para estudiar el sonido, y la relevancia del formato audio para el análisis literario y la crítica del arte. Como resultado queda este disco. Ojalá que así fueran todas las críticas y siempre tuvieran un producto artístico; o que las reseñas produjeran un disco y no al revés. No sé si puede considerarse esto como un proceso de investigación-creación; yo lo veo como un “regalo” en su sentido más ritual.

El MP3 ha muerto… ¿Larga vida al MP3?

mp3 en usb mercado informal méxico
Puesto de música con memorias USB llenas de archivos MP3 en un mercado informal de la Ciudad de México. (CC) Reddit.

A pesar de la expiración de los patentes del MP3, usuarios en todo el mundo seguirán utilizando este formato durante algún tiempo. ¿Pero cuánto tiempo durará su influencia cultural, y cómo los proyectos de Humanidades Digitales están enfrentando problemas como la preservación digital a largo plazo, en virtud de la supuesta muerte del formato?

[Publicado originalmente en Pause Button, 1 de agosto de 2017]

El formato de compresión de audio MP3 detonó cambios radicales en la industria musical, reconfiguró los aparatos de reproducción de audio y rematerializó la manera en que abordamos nuestras colecciones musicales. También se volvió objeto de numerosos estudios académicos, como Nuevas tecnologías: música y experiencia de George Yúdice, MP3: The Meaning of a Format de Jonathan Sterne, y How Music Got Free de Stephen Witt.

No obstante, el Instituto Frauhnofer de Circuitos Integrados anunció recientemente que sus patentes para el MP3 han expirado, y que su programa de licencias terminó luego de 24 años en operación.

Quizás debido al tono concluyente del anuncio (reconociendo a quienes formaron parte del proyecto, agradeciéndoles por su apoyo), algunos medios lo consideraron “la muerte del MP3”. Como Sterne y Witt dejan claro, otras “muertes” han sido anunciadas anteriormente, ya que desde un principio el formato se enfrentó a numerosos competidores, como RealAudio o MPEG-2, el cual por algún tiempo parecía haber ganado la batalla. En fechas tan tempranas como principios de los 90s, Sterne nos cuenta, un hacker Australiano hizo ingeniería inversa en un códec de Fraunhofer que lanzó bajo el nombre “Gracias, Fraunhofer”. Aquí es donde divergen las dos versiones de la historia del formato: mientras que Witt considera que el MP3 sobrevivió a pesar de haber sido hackeado, para Sterne esto contribuyó a su popularización.

En una típica reacción a la noticia, Andrew Flanagan de NPR considera: “Puede que sigamos usando MP3, pero cuando la gente que pasó la mayor parte de una década creándolo dice que el juego se acabó, probablemente deberíamos comenzar a poner atención”.

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De izquierda a derecha: Cinthya García Leyva (PoéticaSonora-UNAM), Ricardo Dal Farra (PoéticaSonora-Concordia) y Mónica Nepote (Centro de Cultura Digital) durante la conferencia (PRE)POST, Ciudad de México, 2 de mayo de 2017. (C) Archivo Multimedia LLEOM.

Pero, ¿realmente es el fin del formato? Quizás lo sería si no hubiera sido liberado al dominio público; y oficialmente no es así, pero hay otras historias de “liberación” además de “Gracias, Fraunhofer”. Desde finales de los 90s, LAME, un codificador bajo licencia LGPL, ha preparado el camino para la compresión de audio en código abierto. Es usado por programas de reproducción de audio como Audacity, CDex y Virtual DJ. Aunque sus programadores afirman que no infringe ninguna ley de copyright, dado que su código fuente es liberado sólo con fines educativos, sí nos recuerdan que, en algunos países, usarlo puede interferir con los patentes de Fraunhofer; esto es, hasta ahora. La versión 3.99 de LAME fue lanzada en octubre de 2011, y su versión más reciente es de febrero de 2012. La versión más reciente, 3.100, aún no ha sido lanzada, y no ha habido noticias de los programadores luego de la expiración de los patentes de Fraunhofer. Sin embargo, programas de código abierto como el reproductor de audio gratuito Foobar2000 ya están agregando LAME a sus paquetes de codificación.

Es verdad que ya no habrá más desarrollo industrial a las técnicas que llevaron a su creación. Sin embargo, el MP3 seguirá circulando en culturas occidentales y occidentalizadas mientras funcione la infraestructura que la soporta.

Esto no es como cuando la última fábrica de videocaseteras anunció que dejarían de producirlas. La gente todavía puede crear archivos en MP3 sin Fraunhofer; nuevas mejoras al formato (si las hay) vendrán de comunidades de código abierto, más que de la industria. El AAC ha sido considerado con frecuencia como el heredero “natural” del reino del MP3, pero difícilmente tendrá el mismo impacto cultural. Como Sterne nos recuerda: “Para tener éxito, el futuro reemplazo del MP3 requerirá su propia combinación de procesos técnicos, formaciones regulatorias multi-industriales y transnacionales, prácticas de usuarios y oportunidades. Cualquiera que sea, sabemos que simples mejoras técnicas o nuevos modelos de negocios nunca son suficientes”.

También ha habido una severa “dependencia al camino” (la tendencia a usar un estándar o tecnología particular en lugar de otra) de las industrias de audio por este formato, el cual es difícil de resistir. Este concepto, acuñado por Paul A. David y estudiado por comunicólogos como Trevor Pinch, explica el éxito y el dominio del MP3 (un formato que comparte las historias de las industrias discográfica, de la computación, los electrónicos y la radiocomunicación) no por tener la mejor calidad en audio del mercado (que no tiene, y probablemente nunca la tuvo) sino más bien por la fuerte inercia que este estándar ejerció durante años sobre los mismos medios que hicieron posible su nacimiento.

Sterne explica que, “una vez que los fabricantes y usuarios adoptan un sistema construido en torno a cierto estándar, éste se convierte en un fenómeno que se auto-refuerza. Los fabricantes y los usuarios tienen interés en la persistencia del estándar (o ‘camino’), dado que un cambio en el estándar significa una transformación en el equipo de fabricación y, en ocasiones, más compras para los usuarios. Así que las potenciales ventajas de un nuevo estándar deben superar los costos tanto para fabricantes como para usuarios”.

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Enrique Arriaga, Curador de la galería Fonema, durante el I Encuentro de Archivos de Poesía y Arte Sonoro en México, 26 de Junio de 2016. Foto: Juan Jimeno (C) Archivo Multimedia LLEOM.

La transición a un nuevo estándar tomará más tiempo en suceder, por ejemplo, en Latinoamérica, donde vender CD-Rs o memorias USB llenas de MP3 es todavía un buen negocio para mercados y tiendas de computación informales. En países subdesarrollados o en vías de desarrollo, la desaparición de la infraestructura que hizo posible al MP3 tardará mucho más que en Europa occidental o en Norteamérica.

Entonces, ¿qué sucederá con repositorios digitales en audio basados en MP3, como PennSound o UbuWeb? De hecho, esta pregunta apunta hacia el dilema no resuelto de la preservación digital en general: no sabemos realmente cómo preservar archivos que a largo plazo se volverán obsoletos (esto es, inaccesibles a través de las infraestructuras disponibles). Algunos sugieren usar los estándares prevalentes en formatos digitales, software, y protocolos para enfrentar esta cuestión. Otros consideran que la emulación es la mejor opción sin reconvertir archivos y perder datos en el proceso. La migración de formatos no es recomendable para archivos MP3 porque es un formato de uso final [end-use format], y sus promotores no recomiendan su re-codificación. Sin embargo, la gente regularmente recodifica y recircula MP3, como en el caso de los mash-ups. El resultado, desde luego, es una pérdida de definición, tal y como cuando se fotocopia muchas veces un mismo documento.

La dominación del MP3 sobre otros formatos puede no ser tan crítica para repositorios digitales en audio ya establecidos, pero ciertamente lo es para un proyecto en proceso como PoéticaSonora. Creada por profesores y estudiantes de Concordia University (Montreal) y UNAM (Ciudad de México), PoéticaSonora está comprometida con la promoción y preservación del arte sonoro y la poesía en formato audio en México.

Uno de nuestros proyectos más ambiciosos es la creación de una base de datos en línea con herramientas de búsqueda refinada para consultar obras de poesía y arte sonoro. Los archivos sonoros han sido donados por diversas fuentes (institutos culturales, coleccionistas privados, artistas, etcétera). La mayoría de ellos viene en MP3, algunos otros en formatos de alta definición [lossless], o en CDs. En estos casos seguimos las sugerencias de Lisa Goddard (University of Victoria) y Kelly Stewart (Simon Fraser University), expertas en preservación digital, y usamos formatos lossless para la preservación, mientras que los MP3 están pensados para acceso y consulta. De esta forma tenemos un respaldo que no depende de soportes externos propensos a deteriorarse, como los CDs. Sin embargo, también significa que tal vez no haya un reemplazo en alta definición para algunos archivos.

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Los artistas sonoros Tito Rivas y Ute Wasserman exploran el archivo sonoro de la Fonoteca Nacional, previo al performance de Wasserman,
Habitat Imaginario, octubre de 2016. (C) Archivo Multimedia LLEOM.

En estos casos, tendremos que conformarnos con los MP3. Aún no tenemos una respuesta definitiva para este problema, y nos mantenemos al tanto con innovaciones en el campo para resolverlo.

En general, es bueno que la industria se esté alejando del MP3. Para autores como Sterne, sus sesgos de percepción lo hacen unn formato perfectible. Parafraseando la crítica de John Philip Sousa sobre la música grabada como “música enlatada”, Sterne afirma que “el audio en MPEG es sonido procesado para un mundo procesado”. El AAC no es tan popular como su predecesor, pero es igual de procesado. Hasta que otro formato no rompa sus lazos con la psicoacústica y su historia de procesamiento sonoro sesgado, no podemos afirmar que haya un buen candidato para ocupar el lugar que el MP3 ha tenido en nuestras culturas durante las últimas tres décadas.

 

Referencias

Pinch, T. (2001). Why You Go to a Piano Store to Buy a Synthesizer: Path Dependence and the Social Construction of Technology. In Garud, R. & Karnøe, P. (eds.), Path Dependence and Creation. Pp. 381–402. New Jersey: Rutgers University Press.

Sterne, J. (2012). MP3: The Meaning of a Format. Durham: Duke University Press.

Witt, S.R. (2015). How Music Got Free: The End of an Industry, the Turn of the Century, and the Patient Zero of Piracy. New York: Viking.

Yúdice, G. (2007). Nuevas tecnologías: música y experiencia. Barcelona: Gedisa.

Tres canciones pa’ romper el pinche muro

Mexican Curios (Humanos Mexicanos)”

Control Machete

 

Mexican curios no me vas a decir que no sabías
Que también somos humanos y nos llaman hermanos
¡Mexicano! Te llevaste una sorpresa
Calmado, todavía está muy tranquila esta pinche fiesta
La fusca es nuevecita y no pienso usarla
Antes hay que bendecirla por la sangre mexicana
Tirada en la calle de los güeros en el río

Frente a la mirada de mi gente y de mis hijos
Y si crees que es sencillo deshacerte de mí
No soy paciente y no respondo yo por mis reacciones
Si te pones agresivo en la frente un solo tiro, ¡pa!
Si te pones muy al brinco
Si recuerdas yo desciendo y tengo sangre de Pancho Villa
Y a caballo o en la troca tengo mi puntería

(Cuando quieras echarme un fonazo, tú sabes compadre
Que si nos vemos en algún lado es para agarrarnos a chingazos)

¡Ja, ja! Que vas a poner un muro, sabemos taladra
Y por seguro le damos duro
¡Za, za! Golpe, ¡za, za! Golpe,
No pienses que con eso tú me vas a detener
Ni de broma ni en serio tú podrás tener los huevos
Que tenemos pa’ madrearlos y recuerda pinche güero
Que tus leyes no me rigen ni en tu casa ni en la mía
Voy a estar sentado como quiera en tu cocina
Fumándome un cigarro y tomándome el tequila
Viendo tu tele y comiendo tu comida

Ya no mas voy a correr, ya no mas voy a huir, ya no más voy a morir, me voy a reir de ti
(Somos humanos y nos llaman mexicanos)

Llegué de tierras lejanas, pa’ poder trabajar,
ahora del caballo tu me quieres sacar,
no podías plantar ni una pinche semilla,
yo ya lo hice y ahora me mandas a la migra,
pues soy ilegal, soy inmigrante, tengo sangre
mexicana, y sigo adelante, tu me llevas
contra mi jefe, no los van a parar,
los Guerreros Aztecas van a reencarnar,
en el pueblo hambriento de la libertad
y las alas del águila al cielo nos llevarán,
somos una raza que toma el machete,
para defender lo que nos pertenece,
Crece la lucha unida,
Siente por un ideal dar la vida,
golpe tras golpe me voy a levantar,
y mis paisanos nunca se van a rezagar.

¿Qué pasa? ¿Te sientes derrotado?
¿Qué? ¿Que ya no puedes mantenerte de tu lado?
Si observas que no existe diferencia
Y aunque no quieras seguiremos en tu mesa
Y el mariachi sigue el ritmo de mi mente
Que es el mismo de mi raza y de mi gente
Pase lo que pase siempre seguiré de frente
Aunque con las armas nos topemos con la muerte

“J.T.R.B. (Jump The River, Beaner!)”

Resorte

 

¡Yo me brinco pa’l otro lado!

Your papers, please

 

Pa’ comer yo need some money, need some cash

Mira tú, pinche gringo, que me dejes en paz

Eran one big, two big, three big policemen

Que a chingadazos te abaratan te reprimen

Show the way through, Mexica people

Me irrita mucho que tú estés aquí a hacer crimen

No money–Not funny–No digno–No rights

No te metas con la raza, sólo deja pasar

Jump the way through, Mexica people

Me irrita mucho que tú estés aquí a hacer crimen

Tu gente y mi gente no son diferentes

Luchan por comida y un trato decente

Jump the river, beaner!

Frijolero

Walls of pain from a faraway war

American black eyes, American lies

Gato mojado, espera sentado

No te olvides que a tu lado

Siempre está San Juan Soldado

Muerte, muerte, se respira mala suerte

Atrás mis latinos, alerta vecinos

Mojado naciste, mojado serás

Fuck you mexicano, and never come back!

Jump the river, beaner!

“Fuckstruck”

Día de Furia

 

Pussies vato, he’s been fuckstruck

Gave her todo, all for nada

Y los pussy, till we pussy

pan caliente

 

No pinches suffer my homies

your fucking tics make me frown

Your blame is sick, no doubt!

 

He’ll love it when she sucks your cock

 

Pussies vato, he’s been fuckstruck

Gave her todo, all for nada

Y los pussy, till we pussy

al caliente, se te siente

 

Just runaway as fast as you can

before your wheelchair turns to hardcore you

Música+Poesía

Texto publicado en la revista Picnic, año 12, 2016 (número especial sobre música en México, editado por Julián Woodside).

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Cuando empecé a escribir Shuffle. Poesía sonora (2011) formaba parte de Devrayativa, colectivo en el que, sin proponérnoslo, compartimos nuestro interés por la música y sus letras. De esa experiencia nació también otra obra que le debe mucho al diálogo música+poesía: La radio en el pecho. Covers (2010) de Eduardo de Gortari. También eran “devras” Luis Arce, hoy reportero de Marvin, así como Yaxkin Melchy, Daniel Malpica, Eliud Delgado, Manuel Serrano e Iván Ortega-López, quienes han mostrado cierta influencia de la música en su obra.

No éramos un caso de generación espontánea. Había otros atraídos por este intersticio disciplinario, como los miembros de Motín Poeta; los slams de poesía comenzaban a popularizarse y el festival Poesía en Voz Alta atraía numerosas propuestas y audiencias. Nuestros gustos reflejaban la escena multidisciplinaria del ex-DF.

La relación música+poesía se ha vuelto más notoria. Algunas antologías literarias, como la Norton, incluyen letras de canciones de Morrisey, Mos Def o Bob Dylan. No hay nada innovador al hablar de música+poesía, siempre han conversado fértilmente. Sin embargo, cuando parece que ya nos quitamos los lastres de siglos pasados, no falta quien entiende la poesía como se le da la gana.

For the Rest of the Show: Majical Cloudz’s Final Concert

My first Majical Cloudz show was also their last one ever. Both Matthew Otto and Devon Welsh (the band’s DJ and singer) had mentioned that La Sala Rossa, in Montreal, was also the stage for their first show together, in which only the band’s partners and roomies would come to see them. Although this time, on March 10, 2016 it was full and tickets had sold out several days before, there was still an intimate feeling in the venue. Devon said he wasn’t sure how to conduct a good-bye concert, and he did the best he could, joking as much as possible. Before singing their first song, he reminded the audience this was Majical Cloudz’s final show; someone booed and Devon said something like (I’m paraphrasing), ‘You knew this. Don’t make it more difficult. Let’s do something, don’t boo for the rest of the show. Also, if you are here it’s because you’re into the band, so we have a longer set and we’re gonna sing all of the songs we have. Probably we won’t sing all the songs we have, but if we don’t, it’s okay.’

Matthew and Devon were visible at a glance, one almost behind the other, a red light defining their faces. A similar ambient was set up in an earlier concert this year, in Detroit. This was a very photogenic way of remembering them, an allegory of what the band had seemed to be throughout these years—Devon on the front, giving everything in each performance, and Matthew creating the essential sonic atmosphere.

I had the chance to meet Matthew offstage before even knowing he played in such a cool band. A day before the breakup’s official announcement, some colleagues from Concordia and I interviewed Matthew regarding his customized modular system, which he avoided referring to as an instrument. His remarks on how he’s modified an Electribe, along with other Korg synthesizers and guitar pedals, are very much in tune with current discussions on instruments and instrumentality, their intended use or stabilization versus the interpretive flexibility users can make of them, and the complex relational processes of agency established between humans and machines.

Otto is well aware of the sound limitations into which the Electribe (the very first synthesizer he ever had) was putting him. But Otto’s response, instead of getting rid of it, was to hack it and combine it with other devices in order to create a customized modular system. The search for more interesting and appropriate sounds for his creative endeavors, as well as a strong feeling for the materiality of the object (it fits in a case and is highly portable, ideal for touring) were two motivations behind Otto’s drive for customization. Instruments go through different periods of stabilization and change, and Otto’s modular device is a way of ‘opening up’ a technology that was being closed due to the prominence of keyboards and certain standardized sounds in synthesizers. In the interview, Otto described his customized system as an ‘open hood on something that might be sold as a product that just works in a certain way […]. It’s sort of a negotiation’ between him and the device.

How this negotiation is exercised is clear in the way Matthew treats indeterminacy and ‘failure’ in his creative process, which he definitely doesn’t sees as such. He pits different elements of the system against each other (say, one distortion pedal against a delay pedal, or a synthesizer through a series of pedals) to test all the possibilities they can offer. This, of course, is a gateway for ‘mistakes,’ which Matthew finds great. While he was showing us how two pedals were connected, a sound went out of control and he had to turn down the volume. Later on he confessed his inability to generate the sound he wanted due to the instrument’s constraints. During the Majical Cloudz final concert, something similar happened when the device got out of control at the beginning or ‘Silver Car Crash,’ right when Devon started screaming wildly, which forced them to start the song all over again.

majical cloudz set list

Final show setlist according to Setlist.FM. It doesn’t include “Childhood’s End,” which was played (watch first video).

These examples demonstrate up to which point things can’t be played the same twice with Matthew’s customized modular system, not even the same song. He also mentioned in the interview that every change in its setup implies a change in the way music is interpreted and performed. This is also probably behind the band’s official reason for separating—that they have explored all the sonic possibilities of their collaboration, and that it was time to move on in terms of their own styles. Indeed, some critics have noted how the two albums and two EPs in which Matthew and Devon worked together have all the same particular style. The band’s joke on playing all their songs in one set may not only point to the fact that Majical Cloudz had a very brief life. It also tells us about the aesthetic homogeneity behind it, and about the meditated and very brave decision to end the project at its highest point, after being nominated to the Juno Awards for best alternative album of the year and right before the ceremony. However, it is more than clear that their careers will be just as breathtaking as Majical Cloudz was, and now I’m just waiting to see a Dahlia show, Matthew’s new project.

Montaje de montajes: el nuevo documental sobre Kurt Cobain

montage of heck

La prensa norteamericana y el director Brett Morgen se han esmerado en presentar este documental como el retrato más íntimo y cercano que existe a la fecha de Kurt Cobain, y ciertamente presenta algo de material nuevo, sobre todo de su vida en pareja con Courtney Love, o el primer año de su hija, Frances Bean Cobain, quien como dice el propio Morgen fue indispensable en una producción que huele un poco a “oficialismo”. Sin embargo, es innegable que cada vez hay menos material inédito, por lo que en gran medida Kurt Cobain: Montage of Heck es una reelaboración de otras producciones retrospectivas, como lo fueron en su momento la caja Nirvana: With The Lights Out (2004), que recopilaba los lados B, demos y versiones en vivo, o el documental Kurt Cobain: About a Son (Dir. A.J. Schnack, 2006), basado en las entrevistas de Michael Azerrad con Kurt. Momentos climáticos de Montage of Heck provienen de las entrevistas de Azerrad, un periodista que se metió muy profundo en la cabeza de Kurt. De la misma forma, todos los videos incluidos en el tercer disco de With The Lights Out forman parte del metraje de Morgen. Su acierto proviene del poco aunque significativo material inédito, así como de las animaciones de los diarios de Kurt, su infancia y adolescencia, realizadas magistralmente por el estudio de animación del finlandés Hisko Hulsing.

kurt-cobain-montage-of-heck-animationMorgen también tuvo acceso a las cintas de audio que Courtney Love tenía bajo su resguardo (“nadie me dijo que habrían cintas”, dijo Morgen sorprendido en una entrevista). Precisamente una de ellas se titulaba “Montage of Heck”, que le inspiraría el título de su documental. En cintas como esa, Kurt grabó ruidos y distorsiones sonoras (una especia de garabatos sonoros), fragmentos de canciones, dejaba prendida la grabadora mientras contestaba el teléfono, etcétera, todos estos momentos recreados en el documental por Hulsing. Son quizás los registros sonoros más íntimos e inmediatos que se podría tener a la vida creativa de Kurt antes de ser famoso, cuando vivía en Olympia con Tracy Marander a mediados de los 80’s. ¿Cómo podría traducirse “Montage Of Heck”? ¿”Montaje del infierno”? ¿“Montaje de montones”? ¿“Montaje de chingados”? Uno de esos juegos de palabras que reiteran lo que ya About a Son mostraba: que Kurt estaba lejos de ser el “King of illiterature” del que se vanagloriaba en “Very Ape”.

Quizás no sea tan sorprendente la ausencia de Dave Grohl entre los entrevistados, pues Morgen ha insistido en varias entrevistas que no quería muchas personas en el documental. No obstante, también explica que Grohl sí fue entrevistado, pero sólo un mes antes de la premier mundial en Sundance, el 24 de enero de este año. Se espera que la entrevista sea incluida en un segundo corte del documental, aunque el aire de oficialidad que rodea a todo el proyecto (Morgen dice que los entrevistados serían las cinco o seis personas que estarían en el funeral de Kurt si no hubiera sido famoso) parece no tener un lugar muy claro para Grohl en esta narración.

Otra relevancia de este documental es que no sigue una estructura estrictamente cronológica; sólo hay menciones directas al segundo y más famoso álbum de Nirvana, Nevermind, saltándose magistralmente a Bleach e Incesticide, y haciendo sólo referencias indirectas a In Utero y el Unplugged. Más que los discos, son las canciones las que pasan a primer cuadro, así como los diarios y los fragmentos de notas periodísticas. Hay segmentos enteros que pasan sin que haya una sola entrevista. Predomina el material audiovisual sobre el textual.

¿Y qué hay de ese documental temprano de 1998, Kurt and Courtney, en el que el director Nick Broomfield afirma que Courtney Love no daba acceso a su información, y que sospechaba que ella lo había mandado matar? Ni una sola palabra. Esta ausencia realmente habla mucho de cómo existe una lucha por las representaciones en torno a Kurt como estrella mediática. Viéndolo ya casi veinte años después, y aunque cuando vi Kurt and Courtney no me quedaba duda que ella había sido lo peor que le pudo pasar, hoy pienso que Kurt era evidentemente un suicida. Como decía Krist Novoselic al principio del documental, había muchas claras señales y nunca nadie las atendió. O tal vez, como escribe en algún momento el propio Kurt, todos esperaban que muriera para que cumpliera la clásica historia de la estrella de rock. En algún momento Azerrad le preguntó por uno de los lados B de In Utero, “I Hate Myself and I Want to Die”; el entrevistador no terminaba de comprender si el comentario era increíblemente sarcástico o brutalmente honesto. Kurt quizás retiró esta canción del disco precisamente porque contenía el mensaje cifrado de su acto final. Ultimadamente resultó ser una de tantas llamadas de atención que ni Krist Novoselic, ni Courtney Love, ni otros cercanos parecen haber llegado a ver.

Para concluir quiero regresar al tema de la cultura del “bootleg”, que funcionó durante mucho tiempo como la única manera de conocer la obra de Kurt Cobain. La cinta de audio “Montage Of Heck” ha estado en circulación (surfaced en inglés, hoy dirían leaked) desde hace muchos años a través de “bootlegs”, así como de programas de descarga como Napster, iMesh o Kazaa. Quizás por su extensión (36 minutos en la versión en estéreo y 8 en la monoaural), “Montage of Heck” no fue incluida en With The Lights Out. Al utilizar el título de esta cinta para su documental, Morgen parece estar indicando su modelo de inspiración para el montaje que combinó con animación y una banda sonora armada con estas cintas pero también con entrevistas y canciones clásicas del repertorio de Nirvana. Es como si el documental fuera una representación de los collages que Kurt creaba para sí mismo. Es interesante notar que su propia voz casi no aparece, y que de acuerdo a Marander, Kurt escuchaba esta cinta cuando estaba drogado. Se trata entonces de una cinta de uso personal (como dicen que solían ser las “mix tapes” en ese entonces). Es un viaje en todos los sentidos de la palabra. Un tren de pensamientos desbocado. Un ejemplo de lo que Kurt podía hacer en los 80’s con una simple grabadora de dos pistas. Es un diamante en bruto de su producción artística. Así quiere mostrarse el documental de Morgen, como una versión casi transparente de la vida de Kurt. Pero la realidad es que sólo se trata de una representación entre muchas posibles de su historia; su carácter de oficialidad parece dárselo el hecho de que Francis Bean Cobain fue productora ejecutiva del documental. Recuerden esto cuando lean las entrevistas y reseñas que pinten a este documental como el retrato más íntimo de Kurt, pero traten de olvidarlo cuando finalmente lo vean. Realmente vale la pena, pese a sus sesgos.

Frances Bean Cobain, Courtney Love y Brett Morgen

Frances Bean Cobain, Courtney Love y Brett Morgen