Zárate: Right to Survival on the Streets

Zárate 6 Nicho semipúblico

Nicho semipúblico o residuos de rituales sincréticos, 2016

Whenever a piece of art is framed as being related to the drug underworld, scandal and morbidity usually lurk behind the merchandising mechanisms to sell it. That is exactly the way both English and Spanish-speaking media portrayed the work of Alfonso Zárate (no relation to the political analyst of the same name), initially sparked by a Vice article. This stereotypical depiction obscures part of his work’s vision and reach, while serving as an excellent example of how the media are still unable to discuss drugs without breaking into a fit of giggles and nerves. That is why it deserves close analysis before we delve into Homo Sacer, the exhibition that started it all.

The article’s title, written in Vice’s typical click-bait style, contributed to portray Zárate’s youth not as an art student, but as a drug dealer who “made ends meet selling brand name knock-offs,” (or fayuca in the local slang) in one of the oldest and most dangerous neighborhoods in downtown Mexico City: Tepito. Which other background could have better explained his work? Elliot depicts Zárate as a quasi-clandestine figure who found refuge in art and kept a delicate balance between documentation and anonymity. A few weeks later, local sensationalist tabloid ¡Pásala! picked up on Vice’s line, yet distorted the story and offered a slightly less scandalous title: “From Fayuquero [bootlegger] To Artist.” A small add on the front cover stated, “Tepito Neighbor Makes Art Out of Drugs and Hookers’ Clothes.”

Zárate 3 - Escarcha in vitro

Escarcha in vitro, 2016

What is problematic is not Zárates’s work per se—he has every right to create art out of his own experiences. It is rather the way it was discussed by various mediasometimes abusively, at other times plainly discriminatorily due to his presumable consuming, selling, or artistic habits. In an almost morbid tone, Elliot describes Zárate’s constant use of in situ drug-related materials, “The result is art that feels ghostly and pieces that seem to reveal the spirit of people and places that are usually subterranean, invisible to anyone outside of Tepito’s underworld.” From this perspective, art—or rather the aesthetic experience involving art exhibitions (as Yves Michaud points out in L’Art à l’état gazeux)—operates as a “window into chaos” (Castoriadis), allowing the gallery goer to experience a glimpse of disgrace from a safe vantage point. This depiction brings to mind Maynard James Keenan calling the average media user a cannibalistic voyeur:

’Cause I need to watch things die from a distance.

[…] Vicariously I live while the whole world dies.

Much better you than I.

The worst thing about Vice’s article is that, for all its implicit defamatory tones, it was meant to be a positive, legitimizing piece of journalism.

Zárate 4 - Loco On-Off

El Loco, de la serie On/Off, 2016

What is most interesting about Zárate, though, is that his work, as he said to Elliot, “is a conversation with the people at the end of a complicated social chain: outcasts, indigents, bandits, sicarios [hitmen], narcomenudistas [drug traffickers], addicts, alcoholics, and sex workers. They tell me the history of the streets and the neighborhood.” Here addicts are the most vulnerable link in Zárate’s chain—constantly harassed by policemen and other law enforcers, exploited by their suppliers, and rejected from society at large (sometimes because of the physical marks left on their bodies by drug use and street life).

Homo Sacer: Right to Survival on the Streets (Zárate’s solo exhibition at the Traeger y Pinto Gallery in Mexico City in 2017) refers to these outcasts from its very title (according to Giorgio Agamben, homo sacer is an obscure term from Roman law that describes a disposable individual ostracized from society). The collages most clearly using drug paraphernalia are the most eye-catching and easily recognized, yet other pieces refer more directly to modern society’s pariahs. Fire and the act of lighting objects (pen caps, beer cans, plastic lighters wanted for their inner parts) are pervasive (Frontón clásico…, Por obra del espíritu santo…, the stencil series On/Off) and often mixed with geometrical figures and patterns or materials containing drugs (cocaine dime bags, colorful crack wrappers).

Zárate 5 - Bolsas coca

Bolsas aptas para narices de a gramo, 2016

The most fascinating, though, are the ones related to Jude the Apostle, known in Mexico as San Judas Tadeo (Jude Thaddaeus). As the patron saint of lost causes, Jude has been adopted by young, low-income drug users (known by many derogatory names, such as pokemones or chacas) as their main divine intercessor. As a way of penance, every 28th of the month, those individuals make a jura or “commitment” around the city, carrying

Zárate 2 - Altares Callejeros

Ruta de altares callejeros en el mítico de Alfarería, 2016

along Jude statues. Pieces like Ruta de altares callejeros en el mítico de Alfarería document this popular belief, not recognized by the church, around a legitimate saint (as opposed to an unrecognized popular saint, like Santa Muerte or Malverde, both venerated by sicarios and drug dealers), and they reveal much of the symbolic weight given to the believers’ socioeconomic level. For example, the glass shards covering the sides of the four Jude statues in Santo protector con protección de alta seguridad echo a rudimentary security system implemented in low-income neighborhoods and squats that consists of inserting the same shards into the edges of a wall or building using concrete. Sometimes, during the juras, some Jude statues would fall and break, as portrayed not only in Nicho semipúblico…, but also in a video that went viral in Mexico in which a Jude devotee, carrying a statue on his back and presumably high, crashed his bicycle against a car and shattered the statue, inspiring countless memes that blasphemously mocked the drug users’ faith being mutilated along with the statue.

Zárate’s work is informed by more than just drug dealing, bootlegging, or stealth. Homo Sacer is about the populations most seriously harmed by the Mexican drug war, which U.S. drug policies have fueled in myriad ways. Much changed in 2006 when then president Felipe Calderón officially declared the War on Drugs in Mexico (which he later toned down to a “struggle”). portada El karma de vivir al norteHowever, cities like Torreón, in the northeastern state of Coahuila, had suffered from the effects of militarizing the eradication of drug trafficking since much earlier in the decade, as Carlos Velázquez confirms in his book El karma de vivir al norte (2013). Someone once mentioned on social media that many children born in 2000, legally becoming adults by the minute, have not known any other Mexico than the one immersed in this meaningless fight, while in Canada the state is beginning to legalize, tax, and even (in provinces like Québec) sell recreational marijuana. That is work in a completely opposite direction—a dismantling of years spent in efforts for criminalizing drug use.

Under this contrasting panorama, it is no surprise that artists like Zárate are not only in contact with drugs, but find in them (and the urban cultures associated with them) the materials for creation. Mexican conceptual artist Teresa Margolles has also talked about the residues left by the War on Drugs in her work La promesa (2012), composed from the debris of Ciudad Juárez’s demolished buildings, rematerialized into a wall, and exhibited at MUAC (Museo Universitario de Arte y Cultura) in Mexico City. Places from where such debris was brought have been continually and systematically ravaged, first by looters, then by real estate speculators, and later on by “merchants of emotions,” as Keenan has called artists like himself. As suggested by Elliott, Margolles focuses on the aftermath of violence, while Zárate seems to be reporting live from the ground. In both cases, they are building up their social capital and artistic prestige out of other people’s suffering, even if such work seeks to create visibility for the marginalized. It is always an ironic situation where good causes intended to help a vulnerable social sector end up hurting them even more. There does not seem to be an ethical way for artists, the mass media, or art critics to talk about drugs. We have to come up with new critical tools for dismantling drug use based discrimination.

Zárate 1

Santo protector con protección de alta seguridad, 2015

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Walkman Vs. iPod

Recién terminé de leer Personal Stereo (Bloomsbury Academic, 2017), gran libro de Rebecca Tuhus-Dubrow que traza lo que supongo es la primera historia cultural del Walkman, reproductor de audio portátil que en los años 80’s propulsó cambios mayores en la industria musical y las relaciones sociales del capitalismo tardío, en una serie de discusiones que siguen siendo relevantes hoy en día, casi 40 años después de la puesta en venta del primer Walkman.

Personal stereo tuhus dubrow cover

Dividido en tres secciones (Novedad, Norma y Nostalgia), Personal Stereo es producto de una extensa investigación documental y etnográfica, en la que Tuhus-Dubrow recurre con frecuencia a entrevistas e historias de vida para reconstruir los aspectos macro y micro de su narración. Las dos primeras, Novedad y Norma, son un buen ejemplo de cómo transmitir información técnica a través de una escritura dinámica y, al mismo tiempo, conjugar las vivencias personales con fenómenos a escala nacional y global. Acertadamente ubica las barreras invisibles que impone el uso de audífonos en la esfera pública como centrales a la discusión sobre cómo la introducción de nuevas tecnologías afecta la vida cotidiana y nuestro comportamiento social:

“George Simmel remarked that the ‘metropolitan type’ generates a ‘protective organ’ as a defense against the sensory stimulation of the city as well as the proximity to countless strangers. The Walkman was arguably in part a physical manifestation of this protective organ” (p. 63).

La autora también ubica, en el contexto de la campaña “Home Tape is Killing Music” del Reino Unido, el origen de las angustias que la industria musical tradicional sentiría años después por la supuesta amenaza del MP3 (pp. 59-62). Asimismo, traza una genealogía de los formatos de audio (de la cinta magnética al CD, y de ahí al MP3) que nos permite observar la dimensión material de la música en formato digital (pp. 89-91).

Pese a ser una lectura rápida y placentera, empecé a tener ciertos recatos cuando llegué a la última sección, Nostalgia. Tuhus-Dubrow comienza su libro con la historia de un niño al que, habiendo vivido siempre bajo la influencia del iPod y el smartphone, la BBC le asignaba un Walkman para utilizarlo durante una semana y escribir sobre su experiencia. Durante todo el libro se mantiene en pausa dicha discusión sobre las diferencias de percepción frente a cambios tecnológicos entre la “generación Walkman” (es decir, quienes vieron el ascenso y caída del aparato) y la “generación iPod”, básicamente a partir de la década de 2000, para quienes el Walkman es, a lo mucho, una reliquia del pasado, y que en el peor de los casos la palabra no les dice nada. El tono imparcial y reflexivo del libro se ve radicalmente alterado al discutir los recuerdos y otros aspectos subjetivos que conforman la nostalgia por un aparato sólo en apariencia “obsoleto” (pues 2014 y 2015, dice Tuhus-Dubrow, fueron grandes años para los Walkman vintage en eBay y las compañías fabricadoras de cassettes). La autora busca responder por qué, en una época exacerbada por la mediación digital, ha surgido una nostalgia fetichista y un mercado “alternativo” para las tecnologías análogas. A las respuestas que ofrece (sensación de unicidad, experiencia táctil, especialización) yo añadiría la de escala, aunque esta noción no es visible si nos fijamos exclusivamente en el Walkman y ofuscamos las aportaciones de sus sucesores. Además de poder almacenar más canciones que cualquier cassette en el mundo, con el iPod ya es posible no sólo organizar dentro del aparato mismo una colección de canciones por álbum, sino también por artista, género, año, entre muchos otros parámetros. Y aunque las “playlists” del iPod parecieran ser una versión skeumórfica de las home tapes (cintas grabadas por el usuario mismo, casi siempre para uso doméstico o personal), la diferencia es que ahora un mismo MP3 puede formar parte de diversas listas de reproducción, mientras que una home tape creaba copias distintas de cada canción que eran independientes de su fuente. De esta forma, la atomización de la música en canciones facilitó su redistribución y la lógica combinatoria pseudo-aleatoria de la función shuffle.

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Visto desde esta perspectiva, el Walkman representa un momento fundamental de cambio entre las modalidades continua y discreta de reproducción musical, otra noción constantemente aludida en el libro, en la cual subyace la distinción entre análogo y digital (ver Moseley 2015). El Walkman (así como sus predecesores: el boom box, la grabadora, el car stereo, incluso el tornamesa), favorecen por sus características analógicas una reproducción continua del formato de audio. Algo como la función shuffle del iPod era impensable en la mayoría de los reproductores anteriores (algunas excepciones eran las jukeboxes o rockolas, de carácter más comercial, así como contados aparatos caseros de alta definición que podían almacenar varios CDs y reproducir pistas de cada uno de ellos). Sin embargo, esta diferencia entre reproducción continua y discreta, así como el desplazamiento de la primera por la segunda debido a avances tecnológicos, es considerada por Tuhus-Dubrow como algo negativo que limita la experiencia original del usuario: “If the Walkman gave us an ideal amount of control, its successors have given us too much. But they’ve also robbed us control—of self-mastery and autonomy” (p. 105). Aquí quiero centrar la discusión en torno a si la función shuffle genuinamente nos libera de escuchar “album filler”, esas canciones de relleno en un disco que nos saltamos cada vez que podemos. Para los nostálgicos de lo análogo, esta “liberación” resulta en una pérdida, pues el usuario ya no se ve “forzado” a escuchar todo el disco (aquí regresamos a la paradoja de la “enabling constraint” que representa cualquier técnica, según Manning y Massumi 2014). Se crea así un prejuicio en el que quien escucha cassettes (aunque también aplica para los vinilos y, en parte, los CDs) tiene mayor “grado de atención” y es “más generoso” con la música que quien escucha MP3 (pp. 104-105). Mi vivencia personal con estas mismas tecnologías y formatos me impide estar de acuerdo con una caracterización tan estereotípica de la “generación iPod”, y en los siguientes párrafos explicaré por qué.

Yo llegué a tener un Walkman, aunque probablemente era una versión pirata china, a finales de los 90s. También tuve varios Discmans, y en la universidad me regalaron mi primer iPod. Pese a que por supuesto compré y atesoré cassettes y CDs, fue hasta el iPod y los MP3 (que comencé a bajar en 2000 desde plataformas post-Napster, como Kazaa, LimeWire o iMesh) que sentí una apropiación personal de la música similar a la que narra Tuhus-Dubrow en Personal Stereo. Mi iPod era el modelo Shuffle, que salió en 2005, y sus dos únicas formas de reproducción eran lineal (sin importar realmente dónde empezaba o terminaba un álbum) o shuffle, y no contaba con playlists. No tenía mucha memoria (creo que 1 GB, por lo que no tenía sino unas 200 canciones) ni pantalla digital, como el modelo clásico o el Nano; su rueda tampoco era sensible al tacto. Si pensamos en el Walkman como un aparato especializado, de acuerdo a Tuhus-Dubrow, el iPod Shuffle lo era mucho más: incluso si nunca salías del modo de reproducción shuffle estabas forzado a restringirte a las canciones que habías descargado. Y las combinaciones eran simplemente inesperadas y productivas: una “album filler” de Tool seguida por la interpretación de un ensamble de música renacentista, seguida de Jack Kerouac leyendo sus textos con música de Steve Allen. Incluso las canciones que no parecían tener mayor interés en el contexto de un disco resultaban interesantes por sí mismas, no por el conjunto en el que se reprodujeran. Al contrario de Tuhus-Dubrow y los periodistas que cita, para mí la posibilidad de romper el orden “intencionado” de SHUFFLE portada.inddreproducción me parecía una posibilidad mucho más interesante y liberadora que la de seguir las “indicaciones” del artista (o del productor, porque es una ilusión pensar que todos los aspectos del disco le corresponden a la artista, sobrecargándole de aura creativa). Pronto me adentré en el algoritmo de reproducción pseudo-aleatoria que rige dicha función, y mis reflexiones al respecto nutrieron el proceso creativo y la estructura formal de Shuffle: poesía sonora, sobre todo en la primera versión del libro (antes que la introducción fuera profundamente editada para atraer a un público menos “académico”).

Aunque sigo escuchando discos de principio a fin (sobre todo durante mis primeros acercamientos, y cuando se trata de “discos concepto”), podría decir que efectivamente tengo un “grado de atención” menor a exposiciones prolongadas de músicos o géneros específicos. Salvo en contadas excepciones (como cuando conseguí la boxset conmemorativa de Nirvana, With the Lights Out), no me paso todo el día escuchando un solo grupo o artista. No tengo la capacidad de retención de mi madre, por ejemplo, quien puede poner la misma canción varias veces al día sin que ello le reduzca su placer al escucharla. Yo siempre quiero escuchar más música, y mientras más variada, mejor. Sin embargo, creo que por lo mismo tengo una actitud menos condescendiente para con las canciones de relleno. Verse “forzado” a escuchar allbum filler es como decir que se le está haciendo un favor por prestarle atención. En cambio, la posibilidad de colocar cualquier canción, incluso las de relleno, en un indeterminado número de órdenes de reproducción nos permite apreciarlas por sus propias características. Incluso llega a pasar que una asociación inesperada con otras piezas nos la muestra desde ángulos inesperados y hasta impensables desde su álbum y orden originales.

En suma, para mí la función shuffle me proporcionaba esa sensación de maestría y autonomía que los sucesores del Walkman supuestamente nos quitaban. Tuhus-Dubrow reconoce que las angustias generadas por el smartphone y el iPod fueron similares a las que provocó el Walkman en su época. Por ello es que coincido completamente cuando dice que “the main reason the Walkman and other analog technologies never really bothered me is that I grew up with them” (p. 109). De manera similar, las desventajas que algunos encontraban en la reproducción pseudo-aleatoria del shuffle fueron para mí una mina creativa y un generador de estrategias formales de escritura, sin por ello dejar de reconocer (gracias a libros como Personal Stereo) las genealogías y los orígenes de las técnicas y tecnologías que dieron cauce a ese nicho de creatividad.

Archivos Secretos: Víctor Rosas en Tijuana

En 2013, Víctor Rosas estaba radicando en Tijuana. Yo lo conocí poco antes, en el Festival de Poesía Navachiste, en su natal Sinaloa. Durante esa época pasó bastante tiempo en las casas donde viví, primero en la calle Cuarta y después en el Callejón Sarabia, ambos en la Zona Centro. Pasábamos horas leyendo, fumando y escuchando música; él no se iba y yo tampoco veía razón para decirle que se fuera. Me gustaba escucharlo cantar, era como tener un concierto privado diariamente.

Durante algún tiempo tomó prestada mi grabadora de audio, a la que insertó una tarjeta de memoria y convirtió en un reproductor portátil. También grabó algunas piezas por su cuenta, pero de eso no me enteré sino mucho tiempo después, cuando revisé la tarjeta de memoria y descubrí lo que ahora llamo sus “Tijuana Sessions”. El 3 de marzo de ese año nos reunimos él, Karloz Atl y yo en mi casa, unos días antes de que yo conociera a quien sería mi pareja hasta mi partida de Tijuana, en 2014. Rosas hizo unas 11 grabaciones ese día, de las cuales unas cuatro eran pruebas de sonido, “errores de dedo” o pistas demasiado cortas para ser significativas. En total, siete de ellas tenían suficiente duración y relevancia para sostenerse como piezas independientes, que en su conjunto retrataban una amena sesión a la que he denominado Archivos Secretos: Tijuana Session 2013. Quizás su única función era la de ensayar y permitirle a Rosas escuchar su propia voz, pero para mí se volvió un bootleg, una obra en sí misma.

La primera pieza es “Cruz”, que por ese entonces Rosas estaba refinando y cuya versión aparecería posteriormente en su Soundcloud, con un efecto de reverb que impide escuchar con claridad la bella letra de la canción. A mi parecer, la versión de Archivos secretos es más cercana al estilo de Rosas en vivo. Al fondo se escucha a Atl tecleando una computadora, y a mí haciendo libros cartoneros.

Y estoy viéndote en la cruz entero

y estás viéndote en la cruz como te ves

y sus llantos que son ríos y las flores

y su brillo tanto al centro como adentro.

Y estás bien cuando en la cruz, que aún no sabemos.

Y estás bien cuando en la cruz, pero de Malta.

Y su adiós que me dolió mientras caía.

Ahora tiene… igual que ayer.

Ahora emana sólo amor, igual que ayer.

Y estás bien cuando en la luz, que aún no sabemos

y estás bien cuando en la luz, que aún no se ve.

Y esa estrella que allá arriba, aunque es de día,

manda un brillo a toda hora, es atemporal.

Y estás viéndote en la cruz…

Y hazte clavo y hazte clavo…

Y has pecado y has pecado, y sálvate.

Rosas en TJ

Rosas en el Centro Cultural Artes del Libro, Tijuana, 2012

La segunda pista es un breve puente musical, al que le sigue una canción que Rosas cantaba mucho en ese entonces, “Los grillos”. Decidí llamarla así por los primeros versos (“Cri, cri, cri, los grillos en la noche después de llover”), y porque no conocía su verdadero título. Esta pieza no aparece en ninguno de los dos EPs que ha subido a Soundcloud, lo que me parece una lástima, pues podría llegar a ser una canción tan representativa de Rosas como “P de Papá”, “Santitos”, “Silence” o “Fin delfín”.

En “Conversaciones” se registra parte del espíritu reinante ese día. Atl y Rosas intercambiaban información por Facebook. Atl se sorprendía de que él y Rosas hubieran compartido tantas cosas juntos en el Festival Navachiste de ese año, y apenas unos meses después estuvieran de nuevo tan cerca uno del otro. Al final de esta pieza, Rosas confesaba: “Estoy grabando archivos secretos”.

Sigue “El ayer”, incluida en el EP que por esas fechas lanzaría Rosas, titulado Nacemos originales/Morimos copias (2013). Nuevamente, la letra de esta canción es más nítida en esta grabación que en la de estudio. Esta sesión muestra una faceta de Rosas más íntima, con la que yo había estado más en contacto, y que contrasta con los EPs disponibles en línea.

Rosas solía ensayar con frecuencia sus canciones en mi casa. Ese día, por alguna razón, puse más atención a lo que cantaba, y me conmovió la siguiente letra:

Muy temprano a la mañana

se despierta y va a trabajar.

Es de noche y el zorzal

ya despierto empieza a cantar.

Son tres cuadras y allá va

el colectivo que iba a tomar.

Toma otro y se sienta,

se adormece, empieza a soñar:

una playa lejos de acá

con caracoles y su mamá,

quien le dice: “Ven para acá,

come una fruta y vete a nadar”.

Son tres cuadras y allá va,

su parada quedó allá atrás.

Otra vez llegando mal,

sigue así y te van a echar.

Ah, uh. Ah…

Muy temprano a la mañana

se despierta, empieza a soñar.

rosas grafógrafo

Rosas en el Grafógrafo, Tijuana, 2012

“No sabía que era una historia”, le dije, y él me respondió, quizás ya un poco drogado, con el nombre de la canción y su autora original: “’El zorzal’, de Juana Moriera”.

La última pista de Archivos secretos es “Los días cantandos”, una de las más tocadas de Nacemos originales/morimos copias. También era una de las favoritas de Rosas en ese entonces y de muchos de los que conocíamos su repertorio.

Me gusta que este bootleg no incluyera algunas de sus canciones más populares. Eso lo hace todavía más valioso, representativo de un momento de transición entre sus dos EPs. Por cierto, yo recuerdo que había otro disco de Rosas previo a Nacemos originales, una grabación con una banda en vivo que incluía un bello cover a “Perla Blanca” de Hello Seahorse. Está por salir en estas fechas una colaboración suya con Fonobisa en Ready Set Sessions.

Siempre que escucho a Rosas tengo la sensación de que hace falta una guitarra más, quizás también bajo o batería. Su voz es muy evocativa y cautivadora, pero ¿cómo serían sus piezas si tuvieran los acompañamientos de Leiden, o de Valentina González, dos autoras a las que Rosas admira grandemente? Esto me recuerda una ocasión en la que Rosas cantaba en el Pasaje Rodríguez cuando se nos acercó Gonzalo, todo un personaje por sí mismo. Gonzalo traía una guitarra, comenzó a tocarla y a sermonear a Rosas: “Mira, esto es un acorde; esto es una progresión, etcétera”. Gonzalo percibía los mismos huecos en las piezas de Rosas que yo, pero su actitud fue demasiado pedante como para que Rosas lo tomara en serio. De regreso a casa me dijo: “Qué hombre tan enfadoso”, a lo que le respondí, no sin cierta sorna: “Pues la verdad a veces tú eres así de enfadoso”. No me respondió y seguimos caminando.

No sería sino tres años después, al encontrar los archivos en mi grabadora, que comencé a pensar en ellos como una unidad temática. Primero quité las piezas que no fueran lo suficientemente significativas. Sin embargo, la inclusión de “Musical” y “Conversaciones” como parte integral del disco pone en duda la inutilidad o falta de valor en las piezas que omití. ¿Qué es “legítimo” para una producción discográfica? ¿Cuándo se considera que una grabación es defectuosa, y cuándo es exitosa?

Archivos secretos muestra ese lado subjetivo inherente a todo proceso de editorialización. Para Matteo Treleani, la editorialización se refiere a la recontextualización de obras audiovisuales en un entorno digital. Los archivos en mi grabadora pasaron por varias etapas para finalmente poder ser discernibles como una obra artística. En ese proceso, una mirada crítica es fundamental para realizar este trabajo. Primero tuve que descubrirlos o redrescubrirlos en mi grabadora, y hasta 2016 los descargaría a mi computadora y los ordenaría en una carpeta separada. Durante meses me recordé a mí mismo que debía editar los metadatos para que adquirieran cierta “identidad” y dejaran de ser sólo 130303_002.mp3, 130303_004.mp3, etcétera. Finalmente, tuvimos que subirlo a internet y acompañarlo de esta reseña para que la red intertextual en la que se sustenta fuera visible y significativa. Este proceso para “hacer al audio discernible” ha sido descrito por Darren Wershler y Jason Camlot en sus “Theses on Discerning the Reading series”, quienes afirman que una implicación inmediata de la mediación digital del sonido es su capacidad de capturar un evento efímero y reproducirlo posteriormente, lo cual “hace posible un análisis microtemporal […]. Las formas de onda pueden leerse, compararse, etiquetarse y analizarse para todo un rango de información (prosódica y de otro tipo) imposible con el texto”. Para Wolfgang Ernst, una grabación en audio esconde “una memóire involontaire de la acústica del pasado, no prevista para la tradición: una memoria ruidosa, inaccesible para el alfabeto u otro registro simbólico, añadido por el canal de transmisión (el proverbial medio en la Teoría de la comunicación de Claude Shannon)”.

La Tijuana Session ha sido posible como idea creativa solamente por el acto mismo de la grabación. La “memoria ruidosa” o “involuntaria” que acompaña estas piezas me permitió reconstruir la tarde en que nos reunimos Rosas, Atl y yo para beber, fumar, escribir, hacer libros, tocar y escuchar música. Esta reconstrucción posibilitó un “análisis microtemporal” sobre estas grabaciones: el grano de las voces, las movidas de la tarde. Sin ellas, todas estas relaciones se habrían perdido en el efímero acto. Parafraseando lo que dice Roland Barthes sobre la fotografía, el archivo de audio no es sólo la copia de un momento pasado, sino el trazo indexal surgido en el momento mismo del que forma parte. Es representación y evidencia a la vez, tal y como estas canciones son reproducciones de otros momentos similares, que a la par se vuelven únicas por la autogénesis o autopoiesis de la grabación.

Ni Rosas ni yo pensábamos en nada de esto cuando él le puso REC a la grabadora, ni cuando yo comencé a concebir las piezas resultantes como un bootleg. Sin embargo, el proceso me dio la posibilidad de reflexionar en torno a temas que he estado abordando en PoéticaSonora, como son la editorialización de archivos sonoros, las metodologías para estudiar el sonido, y la relevancia del formato audio para el análisis literario y la crítica del arte. Como resultado queda este disco. Ojalá que así fueran todas las críticas y siempre tuvieran un producto artístico; o que las reseñas produjeran un disco y no al revés. No sé si puede considerarse esto como un proceso de investigación-creación; yo lo veo como un “regalo” en su sentido más ritual.

En busca de la frontera perdida

Publicado originalmente en Papel o Tijeras, blog del Colectivo La piedra, junio de 2014.

delimitations 1Marcos Ramírez ERRE nos vuelve a sorprender con su trabajo más reciente, Delimitations, en colaboración con David Taylor, donde trazan la frontera México-EUA antes de la invasión estadounidense de 1848. El proceso fue registrado en tiempo real a través del blog http://delimitationsblog.tumblr.com.

Durante el mes de julio de 2014, ERRE y Taylor (junto con el cineasta José Inerzia, quien realizó la documentación visual del proyecto) se dedicaron a hacer un sondeo de la frontera que existió entre ambos países por un período de 27 años, entre 1821 y 1848, la cual nunca antes había sido recorrida en su totalidad. El sondeo consistió en el montaje e instalación de 47 obeliscos de lámina de acero, cada uno de ellos numerado, equipado con sus coordenadas y con un código QR para descargar en un dispositivo móvil la app de Delimitations. Las localizaciones GPS de cada obelisco, compiladas a través de Google Earth, se pueden descargar y visitar de manera virtual.

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El único intento anterior por trazar esta fugaz frontera había sido emprendido en el siglo XIX por John C. Frémont (en cuyo honor fue nombrado Frémont Pass, en Colorado), quien abandonó su misión para enfrentar a ejércitos mexicanos en Monterrey en 1848.

Delimitations completa de alguna manera el trabajo de Frémont; hace un recorrido desde el Océano Pacífico, en el límite actual entre California y Oregon, hasta la desembocadura del río Sabine, en la costa texana del golfo de México. Dicha extensión cubre a todos los estados fronterizos del sur (más Nevada y Utah), así como una parte del midwest estadounidense.

Las coordenadas de la frontera fueron tomadas del tratado Adams-Onís, firmado entre España y EUA, que se respetó después de la independencia de México en 1821. En el artículo 3º se establece que los ríos Sabine, Red (antes Roxo) y Arkansas, así como los paralelos 32o norte, 23o oeste y 42o norte, marcaban los límites entre ambas naciones.

Los obeliscos son parecidos a las mojoneras que existen en la actual frontera México-EUA, aunque mucho más pequeños y menos duraderos. Los miembros del proyecto saben que los obeliscos de lámina estarán ahí hasta que se pudran o alguien los mueva de lugar. “Tal vez todos los monumentos están donde los colocamos. No podemos saber. Eso era parte del plan”, dice Taylor, mientras que ERRE reflexiona: “La fronteras cambian, las culturas también. Mientras, se redefinen”.

Delimitations se presentó en el marco de la exhibición Unsettled Landscapes, en la galería SITE de Santa Fe, Nuevo México. El día de la inauguración, el 20 de julio de 2014, ERRE y Taylor ya habían instalado 24 de los 47 monumentos. En dicha galería habían almacenado el material necesario para los obeliscos restantes (ya que en la camioneta del proyecto no cabía todo el material junto), con los cuales continuaron su camino rumbo al actual sureste estadounidense.

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Las personas que ERRE, Taylor e Inerzia se encuentran a lo largo de su recorrido, así como las reacciones ante su proyecto, constituyen uno de los productos más valiosos que nos ofrece Delimitations. Así lo expresa Taylor en una nota temprana:

Mucha gente que hemos conocido tiene la vaga sensación de que la frontera México-EUA se movió. Pocos parecen comprender que México alguna vez abarcaba todo lo que hoy es Arizona, California, Nevada, Nuevo México, Utah, Texas, más de la mitad de Colorado y pequeñas porciones de Kansas, Oklahoma y Wyoming. Desde que colocamos el monumento 02, cerca de los señalamientos que dan la bienvenida a los visitantes de Oregon, la recién instalada mojonera comenzó a atraer la atención. Sorpresa y curiosidad describen mejor las reacciones. Una mujer que casi se mareó de la emoción sobre nuestra aventura nos preguntó qué tan grande había sido México. Le dijimos que cedió alrededor de 55% de su territorio después de la invasión estadounidense. Un hombre que acababa de llegar y escuchó la conversación dijo: ‘Qué pena que perdieron’”.

Sin lugar a dudas, Delimitations busca paliar esa amnesia histórica por medio de una reflexión sobre el dinamismo de las fronteras, que por momentos parecen inamovibles, aunque siempre son producto de las relaciones y las tensiones entre grupos humanos, por lo tanto un producto cultural, nunca natural.

Las reacciones variaban de un lado a otro. Taylor se acercó con Sean Kelly, un indio terrateniente de la tribu Shoshone-Paiutl, quien aunque tenía prisa y no pudo quedarse a conversar se sintió muy atraído por Delimitations. Mencionó que él y un amigo Navajo habían tenido, unos días antes, una conversación que encajaría con el tema del proyecto, “sobre cómo la historia y las cosas se desplazan”. Kelly consideró que el monumento 06 se vería bien en la entrada de su terreno, donde finalmente fue instalado.

Otra historia remarcable es la del obelisco 30, en Dodge City, Kansas. Escribe Taylor: “Si el perfil de México en 1821 hubiera perdurado, Dodge City habría sido una población fronteriza”. Actualmente, más de la mitad de los habitantes son hispanos, y una tercera parte blancos. Ahí conocieron a Mike Casey, dueño de un restaurante, quien para Taylor es un ejemplo de cómo las poblaciones en esta región se han adaptado a los cambios migratorios y sociales de la época, pese a las diferencias ideológicas inherentes entre ellas.

La nostalgia por los territorios perdidos; el suceso de adentrarse en un lugar desconocido pero que de alguna manera consideramos “nuestro”; la relación entre identidad nacional, frontera geopolítica y consciencia histórica; la migración de mexicanos a EUA, así como la concientización sobre todos estos procesos históricos y sociales, son algunos de los temas que Delimitations trae a discusión con la instalación de estos 47 obeliscos en la llamada “unión americana” que, bajo esta luz, se nos muestra como un cementerio de fronteras latentes.

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For the Rest of the Show: Majical Cloudz’s Final Concert

My first Majical Cloudz show was also their last one ever. Both Matthew Otto and Devon Welsh (the band’s DJ and singer) had mentioned that La Sala Rossa, in Montreal, was also the stage for their first show together, in which only the band’s partners and roomies would come to see them. Although this time, on March 10, 2016 it was full and tickets had sold out several days before, there was still an intimate feeling in the venue. Devon said he wasn’t sure how to conduct a good-bye concert, and he did the best he could, joking as much as possible. Before singing their first song, he reminded the audience this was Majical Cloudz’s final show; someone booed and Devon said something like (I’m paraphrasing), ‘You knew this. Don’t make it more difficult. Let’s do something, don’t boo for the rest of the show. Also, if you are here it’s because you’re into the band, so we have a longer set and we’re gonna sing all of the songs we have. Probably we won’t sing all the songs we have, but if we don’t, it’s okay.’

Matthew and Devon were visible at a glance, one almost behind the other, a red light defining their faces. A similar ambient was set up in an earlier concert this year, in Detroit. This was a very photogenic way of remembering them, an allegory of what the band had seemed to be throughout these years—Devon on the front, giving everything in each performance, and Matthew creating the essential sonic atmosphere.

I had the chance to meet Matthew offstage before even knowing he played in such a cool band. A day before the breakup’s official announcement, some colleagues from Concordia and I interviewed Matthew regarding his customized modular system, which he avoided referring to as an instrument. His remarks on how he’s modified an Electribe, along with other Korg synthesizers and guitar pedals, are very much in tune with current discussions on instruments and instrumentality, their intended use or stabilization versus the interpretive flexibility users can make of them, and the complex relational processes of agency established between humans and machines.

Otto is well aware of the sound limitations into which the Electribe (the very first synthesizer he ever had) was putting him. But Otto’s response, instead of getting rid of it, was to hack it and combine it with other devices in order to create a customized modular system. The search for more interesting and appropriate sounds for his creative endeavors, as well as a strong feeling for the materiality of the object (it fits in a case and is highly portable, ideal for touring) were two motivations behind Otto’s drive for customization. Instruments go through different periods of stabilization and change, and Otto’s modular device is a way of ‘opening up’ a technology that was being closed due to the prominence of keyboards and certain standardized sounds in synthesizers. In the interview, Otto described his customized system as an ‘open hood on something that might be sold as a product that just works in a certain way […]. It’s sort of a negotiation’ between him and the device.

How this negotiation is exercised is clear in the way Matthew treats indeterminacy and ‘failure’ in his creative process, which he definitely doesn’t sees as such. He pits different elements of the system against each other (say, one distortion pedal against a delay pedal, or a synthesizer through a series of pedals) to test all the possibilities they can offer. This, of course, is a gateway for ‘mistakes,’ which Matthew finds great. While he was showing us how two pedals were connected, a sound went out of control and he had to turn down the volume. Later on he confessed his inability to generate the sound he wanted due to the instrument’s constraints. During the Majical Cloudz final concert, something similar happened when the device got out of control at the beginning or ‘Silver Car Crash,’ right when Devon started screaming wildly, which forced them to start the song all over again.

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Final show setlist according to Setlist.FM. It doesn’t include “Childhood’s End,” which was played (watch first video).

These examples demonstrate up to which point things can’t be played the same twice with Matthew’s customized modular system, not even the same song. He also mentioned in the interview that every change in its setup implies a change in the way music is interpreted and performed. This is also probably behind the band’s official reason for separating—that they have explored all the sonic possibilities of their collaboration, and that it was time to move on in terms of their own styles. Indeed, some critics have noted how the two albums and two EPs in which Matthew and Devon worked together have all the same particular style. The band’s joke on playing all their songs in one set may not only point to the fact that Majical Cloudz had a very brief life. It also tells us about the aesthetic homogeneity behind it, and about the meditated and very brave decision to end the project at its highest point, after being nominated to the Juno Awards for best alternative album of the year and right before the ceremony. However, it is more than clear that their careers will be just as breathtaking as Majical Cloudz was, and now I’m just waiting to see a Dahlia show, Matthew’s new project.

Montaje de montajes: el nuevo documental sobre Kurt Cobain

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La prensa norteamericana y el director Brett Morgen se han esmerado en presentar este documental como el retrato más íntimo y cercano que existe a la fecha de Kurt Cobain, y ciertamente presenta algo de material nuevo, sobre todo de su vida en pareja con Courtney Love, o el primer año de su hija, Frances Bean Cobain, quien como dice el propio Morgen fue indispensable en una producción que huele un poco a “oficialismo”. Sin embargo, es innegable que cada vez hay menos material inédito, por lo que en gran medida Kurt Cobain: Montage of Heck es una reelaboración de otras producciones retrospectivas, como lo fueron en su momento la caja Nirvana: With The Lights Out (2004), que recopilaba los lados B, demos y versiones en vivo, o el documental Kurt Cobain: About a Son (Dir. A.J. Schnack, 2006), basado en las entrevistas de Michael Azerrad con Kurt. Momentos climáticos de Montage of Heck provienen de las entrevistas de Azerrad, un periodista que se metió muy profundo en la cabeza de Kurt. De la misma forma, todos los videos incluidos en el tercer disco de With The Lights Out forman parte del metraje de Morgen. Su acierto proviene del poco aunque significativo material inédito, así como de las animaciones de los diarios de Kurt, su infancia y adolescencia, realizadas magistralmente por el estudio de animación del finlandés Hisko Hulsing.

kurt-cobain-montage-of-heck-animationMorgen también tuvo acceso a las cintas de audio que Courtney Love tenía bajo su resguardo (“nadie me dijo que habrían cintas”, dijo Morgen sorprendido en una entrevista). Precisamente una de ellas se titulaba “Montage of Heck”, que le inspiraría el título de su documental. En cintas como esa, Kurt grabó ruidos y distorsiones sonoras (una especia de garabatos sonoros), fragmentos de canciones, dejaba prendida la grabadora mientras contestaba el teléfono, etcétera, todos estos momentos recreados en el documental por Hulsing. Son quizás los registros sonoros más íntimos e inmediatos que se podría tener a la vida creativa de Kurt antes de ser famoso, cuando vivía en Olympia con Tracy Marander a mediados de los 80’s. ¿Cómo podría traducirse “Montage Of Heck”? ¿”Montaje del infierno”? ¿“Montaje de montones”? ¿“Montaje de chingados”? Uno de esos juegos de palabras que reiteran lo que ya About a Son mostraba: que Kurt estaba lejos de ser el “King of illiterature” del que se vanagloriaba en “Very Ape”.

Quizás no sea tan sorprendente la ausencia de Dave Grohl entre los entrevistados, pues Morgen ha insistido en varias entrevistas que no quería muchas personas en el documental. No obstante, también explica que Grohl sí fue entrevistado, pero sólo un mes antes de la premier mundial en Sundance, el 24 de enero de este año. Se espera que la entrevista sea incluida en un segundo corte del documental, aunque el aire de oficialidad que rodea a todo el proyecto (Morgen dice que los entrevistados serían las cinco o seis personas que estarían en el funeral de Kurt si no hubiera sido famoso) parece no tener un lugar muy claro para Grohl en esta narración.

Otra relevancia de este documental es que no sigue una estructura estrictamente cronológica; sólo hay menciones directas al segundo y más famoso álbum de Nirvana, Nevermind, saltándose magistralmente a Bleach e Incesticide, y haciendo sólo referencias indirectas a In Utero y el Unplugged. Más que los discos, son las canciones las que pasan a primer cuadro, así como los diarios y los fragmentos de notas periodísticas. Hay segmentos enteros que pasan sin que haya una sola entrevista. Predomina el material audiovisual sobre el textual.

¿Y qué hay de ese documental temprano de 1998, Kurt and Courtney, en el que el director Nick Broomfield afirma que Courtney Love no daba acceso a su información, y que sospechaba que ella lo había mandado matar? Ni una sola palabra. Esta ausencia realmente habla mucho de cómo existe una lucha por las representaciones en torno a Kurt como estrella mediática. Viéndolo ya casi veinte años después, y aunque cuando vi Kurt and Courtney no me quedaba duda que ella había sido lo peor que le pudo pasar, hoy pienso que Kurt era evidentemente un suicida. Como decía Krist Novoselic al principio del documental, había muchas claras señales y nunca nadie las atendió. O tal vez, como escribe en algún momento el propio Kurt, todos esperaban que muriera para que cumpliera la clásica historia de la estrella de rock. En algún momento Azerrad le preguntó por uno de los lados B de In Utero, “I Hate Myself and I Want to Die”; el entrevistador no terminaba de comprender si el comentario era increíblemente sarcástico o brutalmente honesto. Kurt quizás retiró esta canción del disco precisamente porque contenía el mensaje cifrado de su acto final. Ultimadamente resultó ser una de tantas llamadas de atención que ni Krist Novoselic, ni Courtney Love, ni otros cercanos parecen haber llegado a ver.

Para concluir quiero regresar al tema de la cultura del “bootleg”, que funcionó durante mucho tiempo como la única manera de conocer la obra de Kurt Cobain. La cinta de audio “Montage Of Heck” ha estado en circulación (surfaced en inglés, hoy dirían leaked) desde hace muchos años a través de “bootlegs”, así como de programas de descarga como Napster, iMesh o Kazaa. Quizás por su extensión (36 minutos en la versión en estéreo y 8 en la monoaural), “Montage of Heck” no fue incluida en With The Lights Out. Al utilizar el título de esta cinta para su documental, Morgen parece estar indicando su modelo de inspiración para el montaje que combinó con animación y una banda sonora armada con estas cintas pero también con entrevistas y canciones clásicas del repertorio de Nirvana. Es como si el documental fuera una representación de los collages que Kurt creaba para sí mismo. Es interesante notar que su propia voz casi no aparece, y que de acuerdo a Marander, Kurt escuchaba esta cinta cuando estaba drogado. Se trata entonces de una cinta de uso personal (como dicen que solían ser las “mix tapes” en ese entonces). Es un viaje en todos los sentidos de la palabra. Un tren de pensamientos desbocado. Un ejemplo de lo que Kurt podía hacer en los 80’s con una simple grabadora de dos pistas. Es un diamante en bruto de su producción artística. Así quiere mostrarse el documental de Morgen, como una versión casi transparente de la vida de Kurt. Pero la realidad es que sólo se trata de una representación entre muchas posibles de su historia; su carácter de oficialidad parece dárselo el hecho de que Francis Bean Cobain fue productora ejecutiva del documental. Recuerden esto cuando lean las entrevistas y reseñas que pinten a este documental como el retrato más íntimo de Kurt, pero traten de olvidarlo cuando finalmente lo vean. Realmente vale la pena, pese a sus sesgos.

Frances Bean Cobain, Courtney Love y Brett Morgen

Frances Bean Cobain, Courtney Love y Brett Morgen

Traducir, viajar, amar y otras formas de leer

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Andrés Neuman, El Viajero del siglo, México: Alfaguara, 2009.

Entré a la novela como Hans a Wandernburgo: indeciso sobre si quedarme o continuar con otra cosa, sin entender muy bien la dirección de las calles y las rutas. Como él, poco a poco fui encontrando motivos para seguir andando. Pero es inevitable que, en algún momento, la historia se termine y haya que cerrarla para seguir viviendo. Lo mismo sucede con los viajes, los romances y muchas otras instancias de la vida. Hans tiene que “seguir viaje” (como dicen los españoles), lo que equivale a decir: “seguir solo”, pues de otra manera no sería un viajero.

La grandeza de El viajero del siglo no reside en el hecho de que un autor de ascendencia argentina y formación española escriba una concienzuda novela sobre la Alemania post-napoleónica de Metternich, en plena competencia con las grandes novelas decimonónicas, como las de Balzac o Hugo (con la “ventaja” de la “conciencia moderna”). Tampoco reside en la maravilla de una “ciudad móvil” (Wandernburgo, Ciudad andante), tanto en el plano político como el alegórico, al tratarse de una frontera católica en el corazón de la Alemania protestante, aunque por momentos parece que la ciudad literalmente tuerce sus calles y construcciones a discreción. Ni siquiera reside, finalmente, en la intensa historia de amor clandestino entre los protagonistas, Sophie y Hans, así como su proyecto de compilar una antología de la poesía de todos los rincones de Europa, con lo que repasan y traducen a los románticos ingleses, a Sor Juana y Quevedo, a Von Amin y a Heine, a los libertinos franceses (aún censurados) y a Nerval, a Pushkin, a Bocage, entre muchos otros. En realidad, la gran aportación de esta novela es la manera en que naturaleza y artefacto están sincronizados con una armonía simbolizada en la figura del organillero, único personaje que no tiene nombre propio en la novela (incluso su perro Franz y otro vagabundo de Wandernburgo, Olaf, lo tienen).

Desde el principio hay alusiones a que todo el universo narrativo de El viajero del siglo gira en torno al organillero (quien indefectiblemente se presenta en la plaza de costumbre a dar vida y sonido a Wandernburgo): la comparación entre girar la manivela y contar historias, las interpretaciones que el organillero hace sobre los sueños de sus amigos, o sobre el estado de ánimo de Sophie a través de las flores con las que decora el salón. La música, las relaciones sociales, las estaciones del año y el desarrollo de la novela avanzan armónicamente entrelazados unos con otros. Los últimos dos capítulos donde aparece el organillero, “La gran manivela” y “Acorde oscuro”, evidencian la necesidad estructural de este personaje y su actividad para el funcionamiento de buena parte de la historia. En el último capítulo se percibe la sensación del fin inminente, hora de irse despidiendo de los personajes, del lugar, como cuando el sol ha caído y sólo quedan algunos rescoldos de luz que se van difuminando en la noche.

Evidentemente, es imposible no hablar del amor clandestino e irracional entre Hans, ese misterioso viajero con su gran melena y su escandalosa boina francesa, y Sophie, quizás la mujer más culta y despierta que había nacido en Wandernburgo, una sorpresa tan grata que hizo que la estancia de Hans, quien sólo iba de paso, se extendiera durante todo un año. Los fragmentos donde justifican un amor que, desde el punto de vista racional, era insostenible, sirve tanto como para defender la causa de las relaciones abiertas como para vilipendiarlas. Pero sin el mecanismo de precisión y naturaleza que se encarnaba en el organillero (su casa era una cueva, era como un reloj construido con hebras de pasto y piedras), la novela difícilmente se habría puesto a andar. Pese a las alusiones profundas a la política de la época, de las corrientes literarias y filosóficas, de los años y años de apasionada investigación que se reflejan en este libro. La escena final en la que el viento recorre todos los espacios y los personajes de Wandernburgo, que da nombre al capítulo final (“El viento es útil”), resume de manera más precipitada esa posibilidad de accionar la novela con el mismo gesto de girar una manivela, una rueda, una idea. Leer El viajero del siglo es como acceder a un organismo vivo, Wanderburgo, en constante movimiento a través de la historia y el territorio.

Sin embargo, la historia de Hans y Sophie es deslumbrante. A mi parecer, dos son los pasajes que mejor resumen su relación:

“Oye, susurró Hans, ¿sabes que eres mi suerte? Ella detuvo el peine, se volvió y dijo: Sé a lo que te refieres, amor, a mí me pasa igual, me levanto cada mañana, pienso que voy a verte y siento como un impulso de dar gracias. Pero después me despejo y me digo que no, que no ha sido la suerte, que más bien ha sido un atrevimiento, nuestro atrevimiento. Tú podrías haberte ido y te quedaste. Yo podría haberte ignorado y he hecho todo lo contrario. Todo esto es voluntario, mágicamente voluntario… de hecho, ¿sabes?, a veces pienso que ni siquiera hemos tenido suerte. Quiero decir, podríamos habernos conocido en otro lugar, o más tarde. A veces me imagino cómo sería vivir en otro tiempo, a lo mejor entonces todo sería más fácil para nosotros”.

Y más adelante, cuando ya la historia está por terminar, Hans lee un fragmento de Heinrich Heine:

“Mucho hemos sentido el uno por el otro,

sin embargo tuvimos una exacta armonía.

A menudo jugamos a ser un matrimonio

sin tener que sufrir ni tropiezos ni riñas.

Nos Divertimos juntos, gritamos con jolgorio,

nos dimos dulces besos y nos acariciamos.

Al final decidimos, con infantil placer,

jugar al escondite por los bosques y campos.

Así hemos logrado escondernos tan bien

que luego nunca más hemos vuelto a encontrarnos”.