Walkman Vs. iPod

Recién terminé de leer Personal Stereo (Bloomsbury Academic, 2017), gran libro de Rebecca Tuhus-Dubrow que traza lo que supongo es la primera historia cultural del Walkman, reproductor de audio portátil que en los años 80’s propulsó cambios mayores en la industria musical y las relaciones sociales del capitalismo tardío, en una serie de discusiones que siguen siendo relevantes hoy en día, casi 40 años después de la puesta en venta del primer Walkman.

Personal stereo tuhus dubrow cover

Dividido en tres secciones (Novedad, Norma y Nostalgia), Personal Stereo es producto de una extensa investigación documental y etnográfica, en la que Tuhus-Dubrow recurre con frecuencia a entrevistas e historias de vida para reconstruir los aspectos macro y micro de su narración. Las dos primeras, Novedad y Norma, son un buen ejemplo de cómo transmitir información técnica a través de una escritura dinámica y, al mismo tiempo, conjugar las vivencias personales con fenómenos a escala nacional y global. Acertadamente ubica las barreras invisibles que impone el uso de audífonos en la esfera pública como centrales a la discusión sobre cómo la introducción de nuevas tecnologías afecta la vida cotidiana y nuestro comportamiento social:

“George Simmel remarked that the ‘metropolitan type’ generates a ‘protective organ’ as a defense against the sensory stimulation of the city as well as the proximity to countless strangers. The Walkman was arguably in part a physical manifestation of this protective organ” (p. 63).

La autora también ubica, en el contexto de la campaña “Home Tape is Killing Music” del Reino Unido, el origen de las angustias que la industria musical tradicional sentiría años después por la supuesta amenaza del MP3 (pp. 59-62). Asimismo, traza una genealogía de los formatos de audio (de la cinta magnética al CD, y de ahí al MP3) que nos permite observar la dimensión material de la música en formato digital (pp. 89-91).

Pese a ser una lectura rápida y placentera, empecé a tener ciertos recatos cuando llegué a la última sección, Nostalgia. Tuhus-Dubrow comienza su libro con la historia de un niño al que, habiendo vivido siempre bajo la influencia del iPod y el smartphone, la BBC le asignaba un Walkman para utilizarlo durante una semana y escribir sobre su experiencia. Durante todo el libro se mantiene en pausa dicha discusión sobre las diferencias de percepción frente a cambios tecnológicos entre la “generación Walkman” (es decir, quienes vieron el ascenso y caída del aparato) y la “generación iPod”, básicamente a partir de la década de 2000, para quienes el Walkman es, a lo mucho, una reliquia del pasado, y que en el peor de los casos la palabra no les dice nada. El tono imparcial y reflexivo del libro se ve radicalmente alterado al discutir los recuerdos y otros aspectos subjetivos que conforman la nostalgia por un aparato sólo en apariencia “obsoleto” (pues 2014 y 2015, dice Tuhus-Dubrow, fueron grandes años para los Walkman vintage en eBay y las compañías fabricadoras de cassettes). La autora busca responder por qué, en una época exacerbada por la mediación digital, ha surgido una nostalgia fetichista y un mercado “alternativo” para las tecnologías análogas. A las respuestas que ofrece (sensación de unicidad, experiencia táctil, especialización) yo añadiría la de escala, aunque esta noción no es visible si nos fijamos exclusivamente en el Walkman y ofuscamos las aportaciones de sus sucesores. Además de poder almacenar más canciones que cualquier cassette en el mundo, con el iPod ya es posible no sólo organizar dentro del aparato mismo una colección de canciones por álbum, sino también por artista, género, año, entre muchos otros parámetros. Y aunque las “playlists” del iPod parecieran ser una versión skeumórfica de las home tapes (cintas grabadas por el usuario mismo, casi siempre para uso doméstico o personal), la diferencia es que ahora un mismo MP3 puede formar parte de diversas listas de reproducción, mientras que una home tape creaba copias distintas de cada canción que eran independientes de su fuente. De esta forma, la atomización de la música en canciones facilitó su redistribución y la lógica combinatoria pseudo-aleatoria de la función shuffle.

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Visto desde esta perspectiva, el Walkman representa un momento fundamental de cambio entre las modalidades continua y discreta de reproducción musical, otra noción constantemente aludida en el libro, en la cual subyace la distinción entre análogo y digital (ver Moseley 2015). El Walkman (así como sus predecesores: el boom box, la grabadora, el car stereo, incluso el tornamesa), favorecen por sus características analógicas una reproducción continua del formato de audio. Algo como la función shuffle del iPod era impensable en la mayoría de los reproductores anteriores (algunas excepciones eran las jukeboxes o rockolas, de carácter más comercial, así como contados aparatos caseros de alta definición que podían almacenar varios CDs y reproducir pistas de cada uno de ellos). Sin embargo, esta diferencia entre reproducción continua y discreta, así como el desplazamiento de la primera por la segunda debido a avances tecnológicos, es considerada por Tuhus-Dubrow como algo negativo que limita la experiencia original del usuario: “If the Walkman gave us an ideal amount of control, its successors have given us too much. But they’ve also robbed us control—of self-mastery and autonomy” (p. 105). Aquí quiero centrar la discusión en torno a si la función shuffle genuinamente nos libera de escuchar “album filler”, esas canciones de relleno en un disco que nos saltamos cada vez que podemos. Para los nostálgicos de lo análogo, esta “liberación” resulta en una pérdida, pues el usuario ya no se ve “forzado” a escuchar todo el disco (aquí regresamos a la paradoja de la “enabling constraint” que representa cualquier técnica, según Manning y Massumi 2014). Se crea así un prejuicio en el que quien escucha cassettes (aunque también aplica para los vinilos y, en parte, los CDs) tiene mayor “grado de atención” y es “más generoso” con la música que quien escucha MP3 (pp. 104-105). Mi vivencia personal con estas mismas tecnologías y formatos me impide estar de acuerdo con una caracterización tan estereotípica de la “generación iPod”, y en los siguientes párrafos explicaré por qué.

Yo llegué a tener un Walkman, aunque probablemente era una versión pirata china, a finales de los 90s. También tuve varios Discmans, y en la universidad me regalaron mi primer iPod. Pese a que por supuesto compré y atesoré cassettes y CDs, fue hasta el iPod y los MP3 (que comencé a bajar en 2000 desde plataformas post-Napster, como Kazaa, LimeWire o iMesh) que sentí una apropiación personal de la música similar a la que narra Tuhus-Dubrow en Personal Stereo. Mi iPod era el modelo Shuffle, que salió en 2005, y sus dos únicas formas de reproducción eran lineal (sin importar realmente dónde empezaba o terminaba un álbum) o shuffle, y no contaba con playlists. No tenía mucha memoria (creo que 1 GB, por lo que no tenía sino unas 200 canciones) ni pantalla digital, como el modelo clásico o el Nano; su rueda tampoco era sensible al tacto. Si pensamos en el Walkman como un aparato especializado, de acuerdo a Tuhus-Dubrow, el iPod Shuffle lo era mucho más: incluso si nunca salías del modo de reproducción shuffle estabas forzado a restringirte a las canciones que habías descargado. Y las combinaciones eran simplemente inesperadas y productivas: una “album filler” de Tool seguida por la interpretación de un ensamble de música renacentista, seguida de Jack Kerouac leyendo sus textos con música de Steve Allen. Incluso las canciones que no parecían tener mayor interés en el contexto de un disco resultaban interesantes por sí mismas, no por el conjunto en el que se reprodujeran. Al contrario de Tuhus-Dubrow y los periodistas que cita, para mí la posibilidad de romper el orden “intencionado” de SHUFFLE portada.inddreproducción me parecía una posibilidad mucho más interesante y liberadora que la de seguir las “indicaciones” del artista (o del productor, porque es una ilusión pensar que todos los aspectos del disco le corresponden a la artista, sobrecargándole de aura creativa). Pronto me adentré en el algoritmo de reproducción pseudo-aleatoria que rige dicha función, y mis reflexiones al respecto nutrieron el proceso creativo y la estructura formal de Shuffle: poesía sonora, sobre todo en la primera versión del libro (antes que la introducción fuera profundamente editada para atraer a un público menos “académico”).

Aunque sigo escuchando discos de principio a fin (sobre todo durante mis primeros acercamientos, y cuando se trata de “discos concepto”), podría decir que efectivamente tengo un “grado de atención” menor a exposiciones prolongadas de músicos o géneros específicos. Salvo en contadas excepciones (como cuando conseguí la boxset conmemorativa de Nirvana, With the Lights Out), no me paso todo el día escuchando un solo grupo o artista. No tengo la capacidad de retención de mi madre, por ejemplo, quien puede poner la misma canción varias veces al día sin que ello le reduzca su placer al escucharla. Yo siempre quiero escuchar más música, y mientras más variada, mejor. Sin embargo, creo que por lo mismo tengo una actitud menos condescendiente para con las canciones de relleno. Verse “forzado” a escuchar allbum filler es como decir que se le está haciendo un favor por prestarle atención. En cambio, la posibilidad de colocar cualquier canción, incluso las de relleno, en un indeterminado número de órdenes de reproducción nos permite apreciarlas por sus propias características. Incluso llega a pasar que una asociación inesperada con otras piezas nos la muestra desde ángulos inesperados y hasta impensables desde su álbum y orden originales.

En suma, para mí la función shuffle me proporcionaba esa sensación de maestría y autonomía que los sucesores del Walkman supuestamente nos quitaban. Tuhus-Dubrow reconoce que las angustias generadas por el smartphone y el iPod fueron similares a las que provocó el Walkman en su época. Por ello es que coincido completamente cuando dice que “the main reason the Walkman and other analog technologies never really bothered me is that I grew up with them” (p. 109). De manera similar, las desventajas que algunos encontraban en la reproducción pseudo-aleatoria del shuffle fueron para mí una mina creativa y un generador de estrategias formales de escritura, sin por ello dejar de reconocer (gracias a libros como Personal Stereo) las genealogías y los orígenes de las técnicas y tecnologías que dieron cauce a ese nicho de creatividad.

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Archivos Secretos: Víctor Rosas en Tijuana

En 2013, Víctor Rosas estaba radicando en Tijuana. Yo lo conocí poco antes, en el Festival de Poesía Navachiste, en su natal Sinaloa. Durante esa época pasó bastante tiempo en las casas donde viví, primero en la calle Cuarta y después en el Callejón Sarabia, ambos en la Zona Centro. Pasábamos horas leyendo, fumando y escuchando música; él no se iba y yo tampoco veía razón para decirle que se fuera. Me gustaba escucharlo cantar, era como tener un concierto privado diariamente.

Durante algún tiempo tomó prestada mi grabadora de audio, a la que insertó una tarjeta de memoria y convirtió en un reproductor portátil. También grabó algunas piezas por su cuenta, pero de eso no me enteré sino mucho tiempo después, cuando revisé la tarjeta de memoria y descubrí lo que ahora llamo sus “Tijuana Sessions”. El 3 de marzo de ese año nos reunimos él, Karloz Atl y yo en mi casa, unos días antes de que yo conociera a quien sería mi pareja hasta mi partida de Tijuana, en 2014. Rosas hizo unas 11 grabaciones ese día, de las cuales unas cuatro eran pruebas de sonido, “errores de dedo” o pistas demasiado cortas para ser significativas. En total, siete de ellas tenían suficiente duración y relevancia para sostenerse como piezas independientes, que en su conjunto retrataban una amena sesión a la que he denominado Archivos Secretos: Tijuana Session 2013. Quizás su única función era la de ensayar y permitirle a Rosas escuchar su propia voz, pero para mí se volvió un bootleg, una obra en sí misma.

La primera pieza es “Cruz”, que por ese entonces Rosas estaba refinando y cuya versión aparecería posteriormente en su Soundcloud, con un efecto de reverb que impide escuchar con claridad la bella letra de la canción. A mi parecer, la versión de Archivos secretos es más cercana al estilo de Rosas en vivo. Al fondo se escucha a Atl tecleando una computadora, y a mí haciendo libros cartoneros.

Y estoy viéndote en la cruz entero

y estás viéndote en la cruz como te ves

y sus llantos que son ríos y las flores

y su brillo tanto al centro como adentro.

Y estás bien cuando en la cruz, que aún no sabemos.

Y estás bien cuando en la cruz, pero de Malta.

Y su adiós que me dolió mientras caía.

Ahora tiene… igual que ayer.

Ahora emana sólo amor, igual que ayer.

Y estás bien cuando en la luz, que aún no sabemos

y estás bien cuando en la luz, que aún no se ve.

Y esa estrella que allá arriba, aunque es de día,

manda un brillo a toda hora, es atemporal.

Y estás viéndote en la cruz…

Y hazte clavo y hazte clavo…

Y has pecado y has pecado, y sálvate.

Rosas en TJ

Rosas en el Centro Cultural Artes del Libro, Tijuana, 2012

La segunda pista es un breve puente musical, al que le sigue una canción que Rosas cantaba mucho en ese entonces, “Los grillos”. Decidí llamarla así por los primeros versos (“Cri, cri, cri, los grillos en la noche después de llover”), y porque no conocía su verdadero título. Esta pieza no aparece en ninguno de los dos EPs que ha subido a Soundcloud, lo que me parece una lástima, pues podría llegar a ser una canción tan representativa de Rosas como “P de Papá”, “Santitos”, “Silence” o “Fin delfín”.

En “Conversaciones” se registra parte del espíritu reinante ese día. Atl y Rosas intercambiaban información por Facebook. Atl se sorprendía de que él y Rosas hubieran compartido tantas cosas juntos en el Festival Navachiste de ese año, y apenas unos meses después estuvieran de nuevo tan cerca uno del otro. Al final de esta pieza, Rosas confesaba: “Estoy grabando archivos secretos”.

Sigue “El ayer”, incluida en el EP que por esas fechas lanzaría Rosas, titulado Nacemos originales/Morimos copias (2013). Nuevamente, la letra de esta canción es más nítida en esta grabación que en la de estudio. Esta sesión muestra una faceta de Rosas más íntima, con la que yo había estado más en contacto, y que contrasta con los EPs disponibles en línea.

Rosas solía ensayar con frecuencia sus canciones en mi casa. Ese día, por alguna razón, puse más atención a lo que cantaba, y me conmovió la siguiente letra:

Muy temprano a la mañana

se despierta y va a trabajar.

Es de noche y el zorzal

ya despierto empieza a cantar.

Son tres cuadras y allá va

el colectivo que iba a tomar.

Toma otro y se sienta,

se adormece, empieza a soñar:

una playa lejos de acá

con caracoles y su mamá,

quien le dice: “Ven para acá,

come una fruta y vete a nadar”.

Son tres cuadras y allá va,

su parada quedó allá atrás.

Otra vez llegando mal,

sigue así y te van a echar.

Ah, uh. Ah…

Muy temprano a la mañana

se despierta, empieza a soñar.

rosas grafógrafo

Rosas en el Grafógrafo, Tijuana, 2012

“No sabía que era una historia”, le dije, y él me respondió, quizás ya un poco drogado, con el nombre de la canción y su autora original: “’El zorzal’, de Juana Moriera”.

La última pista de Archivos secretos es “Los días cantandos”, una de las más tocadas de Nacemos originales/morimos copias. También era una de las favoritas de Rosas en ese entonces y de muchos de los que conocíamos su repertorio.

Me gusta que este bootleg no incluyera algunas de sus canciones más populares. Eso lo hace todavía más valioso, representativo de un momento de transición entre sus dos EPs. Por cierto, yo recuerdo que había otro disco de Rosas previo a Nacemos originales, una grabación con una banda en vivo que incluía un bello cover a “Perla Blanca” de Hello Seahorse. Está por salir en estas fechas una colaboración suya con Fonobisa en Ready Set Sessions.

Siempre que escucho a Rosas tengo la sensación de que hace falta una guitarra más, quizás también bajo o batería. Su voz es muy evocativa y cautivadora, pero ¿cómo serían sus piezas si tuvieran los acompañamientos de Leiden, o de Valentina González, dos autoras a las que Rosas admira grandemente? Esto me recuerda una ocasión en la que Rosas cantaba en el Pasaje Rodríguez cuando se nos acercó Gonzalo, todo un personaje por sí mismo. Gonzalo traía una guitarra, comenzó a tocarla y a sermonear a Rosas: “Mira, esto es un acorde; esto es una progresión, etcétera”. Gonzalo percibía los mismos huecos en las piezas de Rosas que yo, pero su actitud fue demasiado pedante como para que Rosas lo tomara en serio. De regreso a casa me dijo: “Qué hombre tan enfadoso”, a lo que le respondí, no sin cierta sorna: “Pues la verdad a veces tú eres así de enfadoso”. No me respondió y seguimos caminando.

No sería sino tres años después, al encontrar los archivos en mi grabadora, que comencé a pensar en ellos como una unidad temática. Primero quité las piezas que no fueran lo suficientemente significativas. Sin embargo, la inclusión de “Musical” y “Conversaciones” como parte integral del disco pone en duda la inutilidad o falta de valor en las piezas que omití. ¿Qué es “legítimo” para una producción discográfica? ¿Cuándo se considera que una grabación es defectuosa, y cuándo es exitosa?

Archivos secretos muestra ese lado subjetivo inherente a todo proceso de editorialización. Para Matteo Treleani, la editorialización se refiere a la recontextualización de obras audiovisuales en un entorno digital. Los archivos en mi grabadora pasaron por varias etapas para finalmente poder ser discernibles como una obra artística. En ese proceso, una mirada crítica es fundamental para realizar este trabajo. Primero tuve que descubrirlos o redrescubrirlos en mi grabadora, y hasta 2016 los descargaría a mi computadora y los ordenaría en una carpeta separada. Durante meses me recordé a mí mismo que debía editar los metadatos para que adquirieran cierta “identidad” y dejaran de ser sólo 130303_002.mp3, 130303_004.mp3, etcétera. Finalmente, tuvimos que subirlo a internet y acompañarlo de esta reseña para que la red intertextual en la que se sustenta fuera visible y significativa. Este proceso para “hacer al audio discernible” ha sido descrito por Darren Wershler y Jason Camlot en sus “Theses on Discerning the Reading series”, quienes afirman que una implicación inmediata de la mediación digital del sonido es su capacidad de capturar un evento efímero y reproducirlo posteriormente, lo cual “hace posible un análisis microtemporal […]. Las formas de onda pueden leerse, compararse, etiquetarse y analizarse para todo un rango de información (prosódica y de otro tipo) imposible con el texto”. Para Wolfgang Ernst, una grabación en audio esconde “una memóire involontaire de la acústica del pasado, no prevista para la tradición: una memoria ruidosa, inaccesible para el alfabeto u otro registro simbólico, añadido por el canal de transmisión (el proverbial medio en la Teoría de la comunicación de Claude Shannon)”.

La Tijuana Session ha sido posible como idea creativa solamente por el acto mismo de la grabación. La “memoria ruidosa” o “involuntaria” que acompaña estas piezas me permitió reconstruir la tarde en que nos reunimos Rosas, Atl y yo para beber, fumar, escribir, hacer libros, tocar y escuchar música. Esta reconstrucción posibilitó un “análisis microtemporal” sobre estas grabaciones: el grano de las voces, las movidas de la tarde. Sin ellas, todas estas relaciones se habrían perdido en el efímero acto. Parafraseando lo que dice Roland Barthes sobre la fotografía, el archivo de audio no es sólo la copia de un momento pasado, sino el trazo indexal surgido en el momento mismo del que forma parte. Es representación y evidencia a la vez, tal y como estas canciones son reproducciones de otros momentos similares, que a la par se vuelven únicas por la autogénesis o autopoiesis de la grabación.

Ni Rosas ni yo pensábamos en nada de esto cuando él le puso REC a la grabadora, ni cuando yo comencé a concebir las piezas resultantes como un bootleg. Sin embargo, el proceso me dio la posibilidad de reflexionar en torno a temas que he estado abordando en PoéticaSonora, como son la editorialización de archivos sonoros, las metodologías para estudiar el sonido, y la relevancia del formato audio para el análisis literario y la crítica del arte. Como resultado queda este disco. Ojalá que así fueran todas las críticas y siempre tuvieran un producto artístico; o que las reseñas produjeran un disco y no al revés. No sé si puede considerarse esto como un proceso de investigación-creación; yo lo veo como un “regalo” en su sentido más ritual.

El MP3 ha muerto… ¿Larga vida al MP3?

mp3 en usb mercado informal méxico
Puesto de música con memorias USB llenas de archivos MP3 en un mercado informal de la Ciudad de México. (CC) Reddit.

A pesar de la expiración de los patentes del MP3, usuarios en todo el mundo seguirán utilizando este formato durante algún tiempo. ¿Pero cuánto tiempo durará su influencia cultural, y cómo los proyectos de Humanidades Digitales están enfrentando problemas como la preservación digital a largo plazo, en virtud de la supuesta muerte del formato?

[Publicado originalmente en Pause Button, 1 de agosto de 2017]

El formato de compresión de audio MP3 detonó cambios radicales en la industria musical, reconfiguró los aparatos de reproducción de audio y rematerializó la manera en que abordamos nuestras colecciones musicales. También se volvió objeto de numerosos estudios académicos, como Nuevas tecnologías: música y experiencia de George Yúdice, MP3: The Meaning of a Format de Jonathan Sterne, y How Music Got Free de Stephen Witt.

No obstante, el Instituto Frauhnofer de Circuitos Integrados anunció recientemente que sus patentes para el MP3 han expirado, y que su programa de licencias terminó luego de 24 años en operación.

Quizás debido al tono concluyente del anuncio (reconociendo a quienes formaron parte del proyecto, agradeciéndoles por su apoyo), algunos medios lo consideraron “la muerte del MP3”. Como Sterne y Witt dejan claro, otras “muertes” han sido anunciadas anteriormente, ya que desde un principio el formato se enfrentó a numerosos competidores, como RealAudio o MPEG-2, el cual por algún tiempo parecía haber ganado la batalla. En fechas tan tempranas como principios de los 90s, Sterne nos cuenta, un hacker Australiano hizo ingeniería inversa en un códec de Fraunhofer que lanzó bajo el nombre “Gracias, Fraunhofer”. Aquí es donde divergen las dos versiones de la historia del formato: mientras que Witt considera que el MP3 sobrevivió a pesar de haber sido hackeado, para Sterne esto contribuyó a su popularización.

En una típica reacción a la noticia, Andrew Flanagan de NPR considera: “Puede que sigamos usando MP3, pero cuando la gente que pasó la mayor parte de una década creándolo dice que el juego se acabó, probablemente deberíamos comenzar a poner atención”.

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De izquierda a derecha: Cinthya García Leyva (PoéticaSonora-UNAM), Ricardo Dal Farra (PoéticaSonora-Concordia) y Mónica Nepote (Centro de Cultura Digital) durante la conferencia (PRE)POST, Ciudad de México, 2 de mayo de 2017. (C) Archivo Multimedia LLEOM.

Pero, ¿realmente es el fin del formato? Quizás lo sería si no hubiera sido liberado al dominio público; y oficialmente no es así, pero hay otras historias de “liberación” además de “Gracias, Fraunhofer”. Desde finales de los 90s, LAME, un codificador bajo licencia LGPL, ha preparado el camino para la compresión de audio en código abierto. Es usado por programas de reproducción de audio como Audacity, CDex y Virtual DJ. Aunque sus programadores afirman que no infringe ninguna ley de copyright, dado que su código fuente es liberado sólo con fines educativos, sí nos recuerdan que, en algunos países, usarlo puede interferir con los patentes de Fraunhofer; esto es, hasta ahora. La versión 3.99 de LAME fue lanzada en octubre de 2011, y su versión más reciente es de febrero de 2012. La versión más reciente, 3.100, aún no ha sido lanzada, y no ha habido noticias de los programadores luego de la expiración de los patentes de Fraunhofer. Sin embargo, programas de código abierto como el reproductor de audio gratuito Foobar2000 ya están agregando LAME a sus paquetes de codificación.

Es verdad que ya no habrá más desarrollo industrial a las técnicas que llevaron a su creación. Sin embargo, el MP3 seguirá circulando en culturas occidentales y occidentalizadas mientras funcione la infraestructura que la soporta.

Esto no es como cuando la última fábrica de videocaseteras anunció que dejarían de producirlas. La gente todavía puede crear archivos en MP3 sin Fraunhofer; nuevas mejoras al formato (si las hay) vendrán de comunidades de código abierto, más que de la industria. El AAC ha sido considerado con frecuencia como el heredero “natural” del reino del MP3, pero difícilmente tendrá el mismo impacto cultural. Como Sterne nos recuerda: “Para tener éxito, el futuro reemplazo del MP3 requerirá su propia combinación de procesos técnicos, formaciones regulatorias multi-industriales y transnacionales, prácticas de usuarios y oportunidades. Cualquiera que sea, sabemos que simples mejoras técnicas o nuevos modelos de negocios nunca son suficientes”.

También ha habido una severa “dependencia al camino” (la tendencia a usar un estándar o tecnología particular en lugar de otra) de las industrias de audio por este formato, el cual es difícil de resistir. Este concepto, acuñado por Paul A. David y estudiado por comunicólogos como Trevor Pinch, explica el éxito y el dominio del MP3 (un formato que comparte las historias de las industrias discográfica, de la computación, los electrónicos y la radiocomunicación) no por tener la mejor calidad en audio del mercado (que no tiene, y probablemente nunca la tuvo) sino más bien por la fuerte inercia que este estándar ejerció durante años sobre los mismos medios que hicieron posible su nacimiento.

Sterne explica que, “una vez que los fabricantes y usuarios adoptan un sistema construido en torno a cierto estándar, éste se convierte en un fenómeno que se auto-refuerza. Los fabricantes y los usuarios tienen interés en la persistencia del estándar (o ‘camino’), dado que un cambio en el estándar significa una transformación en el equipo de fabricación y, en ocasiones, más compras para los usuarios. Así que las potenciales ventajas de un nuevo estándar deben superar los costos tanto para fabricantes como para usuarios”.

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Enrique Arriaga, Curador de la galería Fonema, durante el I Encuentro de Archivos de Poesía y Arte Sonoro en México, 26 de Junio de 2016. Foto: Juan Jimeno (C) Archivo Multimedia LLEOM.

La transición a un nuevo estándar tomará más tiempo en suceder, por ejemplo, en Latinoamérica, donde vender CD-Rs o memorias USB llenas de MP3 es todavía un buen negocio para mercados y tiendas de computación informales. En países subdesarrollados o en vías de desarrollo, la desaparición de la infraestructura que hizo posible al MP3 tardará mucho más que en Europa occidental o en Norteamérica.

Entonces, ¿qué sucederá con repositorios digitales en audio basados en MP3, como PennSound o UbuWeb? De hecho, esta pregunta apunta hacia el dilema no resuelto de la preservación digital en general: no sabemos realmente cómo preservar archivos que a largo plazo se volverán obsoletos (esto es, inaccesibles a través de las infraestructuras disponibles). Algunos sugieren usar los estándares prevalentes en formatos digitales, software, y protocolos para enfrentar esta cuestión. Otros consideran que la emulación es la mejor opción sin reconvertir archivos y perder datos en el proceso. La migración de formatos no es recomendable para archivos MP3 porque es un formato de uso final [end-use format], y sus promotores no recomiendan su re-codificación. Sin embargo, la gente regularmente recodifica y recircula MP3, como en el caso de los mash-ups. El resultado, desde luego, es una pérdida de definición, tal y como cuando se fotocopia muchas veces un mismo documento.

La dominación del MP3 sobre otros formatos puede no ser tan crítica para repositorios digitales en audio ya establecidos, pero ciertamente lo es para un proyecto en proceso como PoéticaSonora. Creada por profesores y estudiantes de Concordia University (Montreal) y UNAM (Ciudad de México), PoéticaSonora está comprometida con la promoción y preservación del arte sonoro y la poesía en formato audio en México.

Uno de nuestros proyectos más ambiciosos es la creación de una base de datos en línea con herramientas de búsqueda refinada para consultar obras de poesía y arte sonoro. Los archivos sonoros han sido donados por diversas fuentes (institutos culturales, coleccionistas privados, artistas, etcétera). La mayoría de ellos viene en MP3, algunos otros en formatos de alta definición [lossless], o en CDs. En estos casos seguimos las sugerencias de Lisa Goddard (University of Victoria) y Kelly Stewart (Simon Fraser University), expertas en preservación digital, y usamos formatos lossless para la preservación, mientras que los MP3 están pensados para acceso y consulta. De esta forma tenemos un respaldo que no depende de soportes externos propensos a deteriorarse, como los CDs. Sin embargo, también significa que tal vez no haya un reemplazo en alta definición para algunos archivos.

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Los artistas sonoros Tito Rivas y Ute Wasserman exploran el archivo sonoro de la Fonoteca Nacional, previo al performance de Wasserman,
Habitat Imaginario, octubre de 2016. (C) Archivo Multimedia LLEOM.

En estos casos, tendremos que conformarnos con los MP3. Aún no tenemos una respuesta definitiva para este problema, y nos mantenemos al tanto con innovaciones en el campo para resolverlo.

En general, es bueno que la industria se esté alejando del MP3. Para autores como Sterne, sus sesgos de percepción lo hacen unn formato perfectible. Parafraseando la crítica de John Philip Sousa sobre la música grabada como “música enlatada”, Sterne afirma que “el audio en MPEG es sonido procesado para un mundo procesado”. El AAC no es tan popular como su predecesor, pero es igual de procesado. Hasta que otro formato no rompa sus lazos con la psicoacústica y su historia de procesamiento sonoro sesgado, no podemos afirmar que haya un buen candidato para ocupar el lugar que el MP3 ha tenido en nuestras culturas durante las últimas tres décadas.

 

Referencias

Pinch, T. (2001). Why You Go to a Piano Store to Buy a Synthesizer: Path Dependence and the Social Construction of Technology. In Garud, R. & Karnøe, P. (eds.), Path Dependence and Creation. Pp. 381–402. New Jersey: Rutgers University Press.

Sterne, J. (2012). MP3: The Meaning of a Format. Durham: Duke University Press.

Witt, S.R. (2015). How Music Got Free: The End of an Industry, the Turn of the Century, and the Patient Zero of Piracy. New York: Viking.

Yúdice, G. (2007). Nuevas tecnologías: música y experiencia. Barcelona: Gedisa.

¿Cómo suena la “voz de poeta” en la crítica literaria?

Aquí se explorarán las vías analíticas que se abren al considerar las lecturas de poesía como objetos legítimos de estudio. La importancia de esta consideración radica en su potencial para modificar el ejercicio de la lectura y la crítica literaria, en particular la poética, al proponer una perspectiva que no se restrinja sólo a la dimensión textual de un poema o pieza sonora, o de su ejecución en público. Este sesgo “texto-céntrico” ya ha sido notado anteriormente, tanto en las humanidades digitales (Drucker, 2009; MacArthur, 2016a) como en los estudios de la comunicación (Ong, 1996; Sterne 2011). Aunque la grabación y reproducción de audio es una tecnología de más de un siglo de desarrollo, y pese al apoyo que potencialmente ofrece como material didáctico, en los estudios literarios la situación es parecida. Como una arqueología medial del archivo de SpokenWeb ha demostrado, el hecho de que una lectura de poesía sea grabada no quiere decir que sus cuidadores sepan cómo aprovechar dichas grabaciones (Mitchell, 2015). Dado que las humanidades digitales, la etnografía y la comunicación convergen en el estudio de obras literarias, resulta práctico utilizar herramientas metodológicas de dichas áreas de estudio para comenzar a moldear lo que sería una “poética sonora”, es decir, una aproximación sonora a la crítica y el análisis poético.

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Primero se exponen algunos de los beneficios que un enfoque en la sonoridad y la vocalidad proporcionaría a la crítica literaria. Se comenzará por aquellos más cercanos al actual estado de los estudios literarios, para luego adentrarnos en terrenos exclusivos de la sonoridad de la palabra. Una de las implicaciones más inmediatas de la mediación digital del sonido es su capacidad de capturar un evento efímero y reproducirlo posteriormente. Esto “hace posible un análisis microtemporal […]. Las formas de onda pueden leerse, compararse, etiquetarse y analizarse para todo un rango de información (prosódica y de otro tipo) imposible con el texto” (Camlot y Wershler, 2015). También, como nota Wolfgang Ernst, una grabación en audio esconde “una memóire involontaire de la acústica del pasado, no prevista para la tradición: una memoria ruidosa, inaccesible para el alfabeto u otro registro simbólico, añadido por el canal de transmisión (el proverbial ‘medio’ en la Teoría de la comunicación de Claude Shannon)” (2013, pp. 174-175).

Un tema que ha recibido mucha atención de la crítica literaria y la arqueología de medios es el estudio de aspectos “residuales” o paralingüísticos, incluidos por azar en las grabaciones (Bernstein, 2009; Ernst, 2013; Filreis, 2015; Camlot y Wershler, 2015). Por primera vez se puede dar constancia, por ejemplo, de la presencia y la reacción del público a la lectura de un poema, la cual puede reproducirse las veces que sean necesarias. Las herramientas digitales también nos permiten estudiar aspectos técnicos de la grabación en sí. Esto ha llevado al grupo de investigadores de HiPSTAS1 a enfocarse en aspectos paralingüísticos, no sólo la risa del público (Rettberg, 2015) o sus aplausos (Clement y McLaughling, 2015), sino también diferencias entre aspectos técnicos de distintas versiones de un mismo poema (Sherwood, 2015) e incluso ruidos que permitan rastrear el origen de las grabaciones (Mustazza, 2015). En todos estos casos, los temas han sido históricamente desdeñados por la crítica literaria por anecdóticos o “parafonotextuales” (Filreis, 2015), mientras que en la investigación de Mustazza se trata de un sonido que el oído humano difícilmente podría analizar con la misma atención con la que analiza un verso, una gesticulación vocal o una nota reconocible en una escala musical.

Ciertas figuras retóricas altamente sonoras han sido siempre difíciles de enseñar, como la dicción y la métrica. Las herramientas de análisis sonoro pueden ayudar a los profesores en esta tarea, así como a desprenderse de perspectivas altamente texto-céntricas y eurocéntricas, como la oralidad (Ong, 1996), en la que existe una serie de prejuicios en torno a la la función ulterior de la dimensión oral (Sterne, 2011), así como en aspectos constitutivos de las tradiciones orales como la repetición (entendida aquí como un procedimiento retórico general expresado en figuras específicas). El ejercicio de una crítica literaria sonora contribuiría a paliar los efectos más nocivos de estas perspectivas. A su vez, la repetición es un punto en común entre la poesía y la música (Leñero, 2006), por lo que puede ser útil para rastrear los enlaces de ambas disciplinas dentro de una misma composición. En el caso concreto de un análisis poético, nos permitiría reconocer desde otro ángulo figuras retóricas como la anáfora o la epístrofe (MacArthur, 2016a, p. 56), estructuras con funciones reconocibles (estribillos, muletillas), e incluso tipos específicos de sonidos (síncopa) o modos de recitación (canto).

Por último, ya en el campo específicamente sonoro, existen otros aspectos (tanto de la lectura grabada como de los archivos sonoros en los que se almacena) que se posicionan como posibles parámetros de identificación y análisis de las piezas sonoras. El grupo de HiPSTAS ha dado seguimiento a ARLO para crear nuevas herramientas digitales que ayuden a analizar aspectos del tono vocal (Clement y MacLaughling, 2015). Recientemente Marit MacArthur presentó otros dos programas de software, Gentle y Drift, para medir aspectos del tono vocal como “la frecuencia fundamental, la vibración de las cuerdas vocales medidas en hertz” (2016b). También pueden generar una transcripción textual del audio, o empatar la versión en audio con la transcripción. Gracias a estos programas, y con su enfoque en el tono, MacArthur ha identificado un modo de recitación común entre poetas contemporáneos de habla inglesa, al que denomina “encantamiento monótono” (o “voz de poeta”), caracterizado por “(1) la repetición de una cadencia descendente dentro de una estrecha tesitura2; (2) un afecto aplanado que suprime la expresión idiosincrática del tema a favor de un tono contenido y serio, y (3) la subordinación de patrones convencionales de entonación […], y de los efectos poéticos de la extensión y los cortes del verso, a la cadencia predominante y a un paso lento y constante” (MacArthur, 2016a, pp. 44). Evidentemente existen otros tipos de recitación, algunos en claro conflicto con otros, y su grado de circulación dentro de una escena artística o literaria determina su posición en la misma. El estudio de estos modos de recitación es uno de los campos de estudios más prometedores de la crítica sonora. Bajo esta perspectiva, no sólo las lecturas poéticas (Camlot y Wershler, 2015), sino todos los espacios donde se ha grabado poesía (por ejemplo, los estudios de radios e instituciones públicas en México) adquieren particular interés para ejercer la crítica literaria. Resultará una gran aportación averigüar qué características observa el o los estilos de declamación estandarizados en la poesía mexicana durante los últimos 50 años, y qué diferencias muestran con el encantamiento monótono de MacArthur.

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Captura de pantalla de Drift, uno de los programas de acceso abierto presentados por Marit MacArthur para el análisis sonoro de lecturas de poesía.

Otras ventajas indirectas pueden preverse de la multiplicidad de versiones de un mismo poema que ofrecen repositorios como PennSound, que hace pensar a Bernstein “no que se puede encontrar un texto ideal, sino que no hay un texto original, sólo una serie de versiones en torno a un centro vacío. Si se toma en serio la materialidad acústica de la grabación en audio, entonces realmente arruina la idea de que existe un solo poema” (González Aktories y Bernstein, 2015). Ésta es quizá la aportación más radical de la aproximación sonora a la poesía. En un mundo donde el autor y el texto han muerto y resucitado numerosas veces, el “centro vacío” que refiere Bernstein desbanca a la textualidad como la fase definitiva de un proceso creativo, así como a la idea de la progresión casi darwiniana de las culturas orales hacia las escritas.

Algunos temas que orbitaban en torno a la producción literaria, pero que no habían recibido atención de los críticos, se reposicionan como áreas con inmensas posibilidades de exploración. Esto aplica no sólo para los estudios sobre sonidos específicos de Clement, Mustazza y otros, sino también para el análisis microtemporal o escucha atenta de un poema. En muchas ocasiones, estos temas se consideraban anecdóticos, pero ahora observamos que tienen mucho que decirnos sobre las estrategias empleadas por los poetas para presentar sus obras en público.

La existencia de diversos modos de recitación y convenciones estandarizadas, como el encantamiento monótono de MacArthur, muestra que algunas de estas estrategias son constructos sociales colectivos, compartidos dentro de un campo especializado de producción artística (Bourdieu, 2010, p. 90ss) en este caso, la poesía que, al no ser transmitidas por medios textuales, han sido difíciles de conceptualizar dentro de la crítica literaria. Durante la lectura de un poema, factores como el tono y la cadencia permiten identificar un poema como tal, ya que como dice MacArthur, el encantamiento monótono “también hace que cualquier poema suene formal en lugar de verso libre, pues la cadencia predominante se antepone de modo audible a la longitud irregular de los versos” (2016, p. 58). El sonsonete de la “voz de poeta” tiene una función indexal que condiciona a interpretar como poesía lo que se escucha, incluso si no es posible identificar una métrica fija, o la presencia de rimas, simplemente porque “suena como un poema” de acuerdo a convenciones no escritas en el campo. Dentro de las múltiples posibilidades de estudio de la crítica sonora, el tema de los modos de recitación en México arrojará información tan valiosa como la que los integrantes de HiPSTAS están ofreciendo para la poesía estadounidense.

El análisis de diveras versiones de un mismo poema nos permitirá observar en la práctica el “centro vacío” que observa Bernstein: no hay tal cosa como una forma definitiva de un poema. Más bien, numerosas versiones coexisten en diversos soportes (textuales, sonoros, performáticos, etc.) que no pueden ser abstraidas a un ideal perfecto, pues los parámetros para medir su perfección estarían siempre sesgados por condiciones sociales, estéticas e individuales. Al mismo tiempo, podemos inferir que las formas “normales” o “convencionales” de la poesía y la lectura poética son en realidad específicas a determinados individuos, grupos, tiempos o lugares, las cuales pueden llegar a ser interiorizadas y ofrecidas como “universales”. Así, la “voz de poeta” se estableció, de manera oral e informal en el mundo de las lecturas de poesía, como la manera estándar de leer poesía. Es por ello que hay que tener cuidado con los adjetivos que esconden mecanismos sociales sesgados, al hablar por ejemplo de la forma “normal” de leer poesía (no existe tal cosa).

Estamos lejos de poder sentar las bases de una “poética sonora” como tal, y falta discutir si ésta es la vía más adecuada en el desarrollo del proyecto. Sin embargo, numerosos autores ya han comenzado a estudiar obras poéticas (tanto en inglés como en español) a partir de archivos en audio (Camlot, 2012; González Aktories, 2015; Filreis, 2015; MacArthur, 2016a), por lo que el camino está trazado. El panorama de la crítica sonora de las lecturas de poesía aquí mostrado es una estructura abierta que se irá llenando y enriqueciendo con nuevas aproximaciones y conceptos. No obstante, a lo largo de todo el proyecto, será en el ejercicio mismo de la crítica y el análisis que se pondrán a prueba las aportaciones a este marco de trabajo.

Referencias

Bernstein, C. (2009). Making Audio Visible: The Lessons of Visual Language for the Textualization of Sound. Textual Practice. 23 (6), 959-973.

Bourdieu, P. (2010), El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de
la cultura. Buenos Aires: Siglo XXI.

Camlot, J. (2012). The Sound of Canadian Modernisms. The Sir George Williams University Poetry Series, 1966-74. Journal of Canadian Studies, 46 (3), Fall, 28-59.

Camlot, J. y Wershler, D. (2015). Theses on Discerning the Reading Series. Amodern, 4. Consultado en http://amodern.net/?post_type=article&p=5844.

Clement, T. y McLaughling, S. (2015, 18 de octubre). Visualizing Applause in the Pennsound Archive. Jacket2. Consultado en https://jacket2.org/commentary/clement-mclaughlin-pennsound-applause.

Drucker, J. (2009). Speclab. Digital Aesthetics and Projects in Speculative Computing. Chicago: University of Chicago Press.

Ernst, W. (2013). Digital Memory and the Archive. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Filreis, A. (2015) Notes on Paraphonotextuality. In Amodern, 4. Consultado en http://amodern.net/article/paraphonotexuality/.

González Aktories, S. (2015). Coral Bracho, Huellas de luz en sus lecturas poéticas: el caso de “Agua de bordes lúbricos”. Horizontes teóricos y críticos en torno a la figura autoral contemporánea. Coloquio Internacional, México, 28 de octubre.

Gonzalez Aktories, S. y C. Bernstein (2015). Conversación con Charles Bernstein. Conferencia. Textualidades Multiples. LLEOM/Poesía en Voz Alta festival, 15 de abril, Ciudad de México, consultado en http://laboratorioextendido.dropmark.com/150515/4649896.

MacArthur, M. (2016a). Monotony, the Churches of Poetry Reading, and Sound Studies. Publications of the Modern Language Association, 131 (1), 38-63.

—————– (2016b, 6 de junio). Introducing simple open-source tools for performative speech analysis: Gentle and Drift. Jacket 2. Consultado en http://jacket2.org/commentary/introducing-simple-open-source-tools-performative-speech-analysis-gentle-and-drift.

Mitchell, C. (2015) Again the Air Conditioners. Finding Poetry in the Institutional Archive. Amodern, 4. Consultado en http://amodern.net/article/again-air-conditioners/.

Mustazza, C. (2015, 10 de enero). The Noise is the Content: Toward Computationally Determining the Provenance of Poetry Recordings. Jacket2. Consultado en https://jacket2.org/commentary/noise-content-toward-computationally-determining-provenance-poetry-recordings.

Ong, W. (1996). Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. México: Fondo de Cultura Económica.

Rettberg, E. (2015, 26 de marzo). Hearing the Audience. Jacket2. Consultado en http://jacket2.org/commentary/hearing-audience.

Sherwood, K. (2015, 2 de marzo). Distanced Sounding: ARLO as a Tool for the Analysis and Visualization of Versioning Phenomena Within Poetry Audio. Jacket2. Consultado en https://jacket2.org/commentary/distanced-sounding-arlo-tool-analysis-and-visualization-versioning-phenomena-within-poetr.

Sterne, J. (2011). The Theology of Sound: A Critique of Orality. Canadian Journal of Communication, 36 (2), 207-225.

1HiPSTAS (acrónimo de High Performance Sound Technologies for Access and Scholarship) es un proyecto de la Universidad de Texas-Austin que busca fomentar la investigación de colecciones sonoras a través del desarrollo de herramientas digitales. El software más conocido que desarrollan es ARLO (Audio Recognition with Layered Optimization), creado inicialmente por David Tcheng para identificar cantos de aves, y que ahora es utilizado para analizar grandes cantidades de archivos de audio con contenido vocal, en un proceso que Tanya Clement ha denominado “escucha distante”, basándose en el concepto de “lectura distante” de Franco Moretti. Al utilizarse para analizar grabaciones de lecturas poéticas (usualmente ruidosas y de baja calidad), resulta más efectivo que programas usados por lingüistas, como Praat (MacArthur, 2016a, p. 60). Algunos participantes de HiPSTAS, como Chris Mustazza y Steve McLaughling, también forman parte de PennSound, uno como director asociado y otro como director de podcasts y editor senior, respectivamente.

2La tesitura (pitch range en inglés) es un término prestado de la música, que designa el rango o extensión de sonidos determinados que es capaz de alcanzar un cantante o instrumento. En el estudio de MacArthur es una noción sumamente importante, ya su medición le permite determinar la variación de sonidos que un poeta utiliza en la lectura de su poema.