Sebas

Para mi hermano Joel Sebastián García Meza, atacado por porros en Ciudad Universitaria el 3 de septiembre de 2018.

Intento sobreponerme del shock escribiendo. Quisiera que estas notas no hablaran sobre mí sino sobre Emilio, sobre Naomi, sobre Sebas, ese al que todos ustedes llaman Joel (“Joe”, según el Huffington Post) y que para mí, mis hermanas y mi padre siempre ha sido Sebas y nada más. Claramente me cuesta trabajo desprenderme de su historia. Cuando sucedió lo de Ayotzinapa escribí en mi cuaderno que sentía como si me hubieran arrebatado a un hermano. Hoy, casi cuatro años después, verdaderamente casi me lo quitan. Vivir a la distancia hace todo más difícil. A veces me entero más rápido de algo en el imparable flujo de información en redes sociales que a través de la familia. Por una parte lo agradezco y por otra pienso que Sebas se está convirtiendo en un símbolo, y no quiero que sea un símbolo (una abstracción de su presencia), lo quiero vivo y lo quiero aquí.

Como dijo mi hermana Jimena en la nota que viralizó la noticia, Sebas es un chico sensible y listo. Antes de entrar a CELA estudió en el CCH sur, como ellas y como yo. Todo lo que se relacione con ese sistema escolar lo defenderemos sin dudarlo. Una foto de Alfredo Domínguez en La Jornada muestra a Sebas atento a la curación de Emilio, todavía sin heridas aparentes. Mi yo-sobreprotector pregunta por qué no se alejó de ahí, pero la secuencia de fotos de Diego Uriarte (demasiado difundidas como para seguir reproduciéndolas) parecen explicar en gran medida la sucesión de los hechos. En la foto de Domínguez no aparece Naomi. La siguiente es la ahora “clásica” en la que se observa cómo trata de defenderla de un palazo; para entonces Sebas ya tiene la nariz rota. Las imágenes en las que aparece caído seguramente corresponden a cuando ya recibió las puñaladas. Agotado pero con la adrenalina al cien, mira retador a sus agresores mientras Naomi recibe la parte más dura del embate. Salvador que se vio salvado, uno no podía irse sin la otra y ambos darían lo que fuera por sacarse de allí. Pero Sebas ya no podía levantarse. Atados en la necesidad de cuidarse, solos no habrían tenido oportunidad de contar la historia de su propia boca. Naomi linda, gracias por tu actuar.

Que quede claro: los porros lo acuchillaron, lo vieron tendido y se ensañaron como los chacales que son.

¿Qué es un porro? A mis amigxs extranjerxs les ha costado trabajo entenderlo y a mí explicarlo. En resumidas cuentas, son grupos estudiantiles (el clasismo me tienta a decir pseudo-estudiantiles) pagados por cotos de poder dentro de las universidades públicas mexicanas. ¿Paramilitares? La gran mayoría no tiene formación militar, pero sí son grupos de choque. Tampoco tienen ideología propia: los contratan para pegarte, no para hacerte cambiar de opinión. ¿Esquiroles? Sí tienen la función de quebrantar movimientos sociales (o más bien estudiantiles). Pon tú que tu profe contrata unos gandules para pegarte en la salida de la escuela, ahí donde la jurisdicción es borrosa. Los trabajadores de Auxilio UNAM nunca te pueden decir quién te agredió, pero siempre están presentes. Creo que la definición más precisa que puedo formular es una “fraternidad de matones”: creen que pertenecen a algo prestigioso, usan sus jerseys de fútbol americano como los Hell’s Angels usan sus parches: distintivos y uniformes a la vez. Debido a que Auxilio UNAM tiene prohibido el uso legítimo de la fuerza (producto de décadas de lucha estudiantil), el máximo órgano de seguridad universitaria se suele asociar con grupos porriles para hacer el trabajo sucio que ellos no pueden. No daré nombres porque hay fotos y videos por todos lados en la red que hacen evidente dicha asociación. El problema de los porros en la UNAM es, como el narcomenudeo, producto de una política extraoficial de no interferencia por parte de los directivos. Nadie quiere echarse encima a académicos, administrativos (protegidos por los sindicatos) y estudiantes al mismo tiempo. Cualquier solución viable a estos dos problemas implicaría tener un control sobre la Universidad que ningún rector ha tenido desde hace muchos años. Sería arruinar una “bella tradición” en los cuadros de poder en la Universidad, estrechamente ligados a la estructura política mexicana que ya conocemos.

En la mañana me contó mi papá que lo peor ya había pasado. Hablamos de sus días de activismo. Es difícil no encontrar similitudes con los eventos previos a la masacre de Tlatelolco en 1968, o con el “Halconazo” de 1971. Algo sí ha cambiado: en ese entonces si un activista era víctima de un atentado debían esconderlo, y a todas las personas involucradas con él. Si no me creen vean el film Francisca (¿De qué lado estás?) (dir. Eva López-Sánchez, 2002), que retrata la guerra sucia en México y la infiltración de grupos de seguridad en la UNAM. Hoy los que se deben esconder son ellos. Son las patadas de ahogado del dinosaurio, pero “es un monstruo grande y pisa fuerte”. La injerencia de los porros en los movimientos estudiantiles de la ciudad de México es cíclica, recurrente (tres generaciones enfrentándolos: mi padres, mis hermanxs y yo). Sin embargo, hoy tienen nombres y perfiles, ellos mismos nos dan los metadatos para ubicar su paradero, son pendejos a más no poder. Dejaron de ser una sombra que mete la dentellada y se esconde a relamerse los dientes. Nos van a topar, a mí y a los miles que se reunieron ayer en CU.

Entendemos que mi padre haya dado una respuesta positiva al segundo comunicado de Graue porque en su época un rector no se habría dignado a dirigirnos la palabra (y a éste casi tuvimos que jalarle las orejas). Pero sus hijxs exigimos más.

Enrique Graue Wiechers: lxs familiares de Sebas somos egresadxs de la UNAM con proyectos activos en la comunidad universitaria. Si de veras te importa algo nuestra aportación, asegúrate que se terminen los cacicazgos en el CCH. Como el problema del narcomenudeo, los porros y la estructura parapolítica que la sustentan son culpa de la desidia y la fragilidad de tu rectorado y el de incontables funcionarios antes que tú. El tiempo del dinosaurio ha terminado, deja de avergonzar a nuestra casa de estudios con tus mañas retóricas. Nos debes una disculpa a todxs.

Porros: la sociedad que los vio nacer ya no existe. Hay grietas y recovecos en los se pueden esconder, pero tenemos herramientas (la red, una comunidad de apoyo bien despierta) para sacarlos de ahí.

Reporteros: vinieron muchos a zopilotear, a ustedes les pido que si realmente les importa mi hermano no dejen que sea noticia de un día.

Y para quienes nos apoyaron no tengo sino bellas palabras. Hay quienes nos dieron ánimo sin siquiera conocernos, quienes aportaron información que a veces resultaba riesgoso conseguir. Llegaron alrededor de 250 personas a donar sangre para Emilio y para Sebas. A todxs ellxs, a ti que lees esto, a quienes abarrotaron ayer Rectoría, a mis amigxs y a mi pareja, gracias. Ustedes son la semilla de ese cambio con el que soñamos lxs escritorxs de mi generación. De todo corazón, gracias.

RESPETO A LA AUTONOMÍA DE LA UNAM

NO MÁS CACICAZGOS EN LA UNAM

FUERA PORROS DE LA UNAM

Curar saberes difíciles: arte, curaduría y Ayotzinapa

Este ensayo fue publicado en Calle 14, revista de la Universidad Distrital de Bogotá, vol. 12, no. 21, 2017. Consulta aquí la versión en línea.

Muertos - Julio César Mondragón

Te gusta la mala vida”, me dicen los muertos. / Y a mí me da por reír mientras les digo que sí… / Traigo un infierno dentro de mí que va a estallar, que va a estallar… / Hay una guerra en contra de ti, / Hay una guerra en contra de mí, / Hay una guerra en este país que ya estalló, que ya estalló…

Makila 69, “Traigo un infierno”

En invierno de 2015, en Montreal, Erica Lehrer ofreció un seminario sobre curaduría artística de lo que ella y otras académicas denominan “saberes difíciles”: la herencia muchas veces violenta que nos han legado los conflictos intra o intersociales, pasados o presentes, de nuestras comunidades. Un saber difícil por excelencia, del cual se desprende buena parte de los escritos en inglés sobre el tema, es la Shoah o “catástrofe”, término hebreo para referirse al exterminio judío perpetrado por el régimen nazi. Este pasado se problematiza todavía más por la actual política intervencionista de Israel en Palestina, negándole, incluso, el mote de país. En este caso, como en otros igualmente polémicos (como la guerrilla en Colombia, o la guerra contra el narcotráfico en México), es importante reconocer que “la curaduría de saberes difíciles puede exacerbar el conflicto, o mantener traumáticamente abiertas heridas cuando podrían curarse de otra forma. Sin embargo, la curaduría de la ‘reconciliación’ se arriesga a otras borraduras, olvidos y negaciones, potencialmente inflingiendo más daño al silenciar a los vivos con cicatrices, heridas aún abiertas, o injusticia continua”. A los saberes difíciles hay que enunciarlos de todas las maneras posibles, no esconderlos.

Lehrer también ofreció lecturas que iban más allá del contexto judío. Una de ellas fue la relatoría del proyecto La piel de la memoria, un museo ambulante montado en un bus que atravesaba zonas en conflicto en el departamento de Antioquia, en Medellín. Es de particular impacto el recuento de una mujer que se conmovió al ver a su difunta hermana en una fotografía, la cual había sido prestada a la exhibición por otro familiar. La mujer compartió su pérdida con algunas compañeras de clase que venían con ella, una de las cuales tenía a su esposo en la cárcel por matar a la mujer en la fotografía. Según las curadoras, “la oportunidad de hacer luto colectivamente como comunidad (aunque desde la segura distancia de los objetos exhibidos) ofrecía la posibilidad de una empatía emergente en la forma del reconocimiento del sufrimiento y la pérdida de los otros”.

Aunque los curadores se enfrentan con múltiples problemáticas al tratar estos temas, Butler y Lehrer apuntan,

lo más ‘difícil’ del ‘saber difícil’ es su distribución desigual: el dolor causado por la historia y sus trazos no es compartido universalmente ni a través de límites grupales, ni uniformemente dentro de cada uno, ni a lo largo del tiempo, ya que los sentimientos cambian incluso dentro de los individuos.

Una de las conclusiones más radicales a las que se llegó en ese seminario fue que curar temas difíciles puede abrir paso a una interpretación diametralmente opuesta a la nuestra, y a la pérdida total del control de la curadora sobre el mecanismo que esta misma ha puesto en marcha.

19 Israel Caballero Sánchez - Adolfo SerraUno de los objetivos del Seminario, basado en gran medida en los libros Curating Difficult Knowledge. Violent Pasts in Public Places (2006) y Curatorial Dreams: Critics Imagine Exhibitions (2016), era que cada participante realizara su propio “sueño curatorial”. Éste debía exhibir algún saber difícil, incluso si era imposible realizarlo, ya fuera por condiciones materiales o porque el conflicto en cuestión no estuviera oficialmente reconocido. Por lo reciente del tema, decidí concentrarme en la desaparición forzada de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, la noche del 26 de septiembre de 2014, en el municipio mexicano de Iguala, así como el asesinato de algunos compañeros suyos y varios desafortunados inocentes. Uno de los estudiantes asesinados fue Julio César Mondragón Fuentes; su cuerpo sin rostro fue encontrado al día siguiente por el Ejército, con claras muestras de tortura. Una segunda autopsia, realizada dos años después, reveló 64 fracturas en 40 huesos, incluyendo el cráneo, el rostro y la columna, aunque la comisión encargada afirmaba que la piel de su rostro no fue arrancada por sus asesinos, como se había alegado, sino por animales carroñeros. Debió haber sufrido mucho durante sus últimos momentos de vida.

Las redes sociales contribuyeron a perseguir a los autores materiales e intelectuales, así como a obtener más evidencia de su corrupción. Varios medios han reportado la relación de alcaldes de la región con el narcotráfico, así como la participación del Ejército en el traslado de los 43 desaparecidos. Sin embargo, no parece haber un cambio en la actitud de los políticos mexicanos, sino tan solo en el plano retórico. Funcionarios, como el entonces procurador general de la República, Jesús Murillo Karam, negaron la participación del Gobierno Federal, redujeron el problema al plano municipal y construyeron una “verdad histórica” que ha sido desmentida por numerosos especialistas.

Ya sea que tengan mala suerte o simplemente no sepan ser menos obvios, muchas afirmaciones que el presente Gobierno mexicano ha defendido como verdaderas se han colapsado paulatinamente. Hace unos meses, al promulgar unas leyes anticorrupción que luego fueron echadas para atrás por la iniciativa privada, el presidente Enrique Peña Nieto se disculpó por el tema de la “Casa Blanca”. Dicho escándalo implicaba un oscuro contrato inmobiliario con una empresa interesada en realizar proyectos con el Gobierno mexicano, el cual ofrecía a la familia presidencial una local conectada con otra a nombre de Angélica Rivera, la esposa de Peña Nieto. Pese a la disculpa, el presidente insistía en haber actuado bajo derecho, aunque reconocía que la situación había afectado la imagen presidencial. Pocos días después, el diario The Guardian publicó un reportaje sobre un departamento en Miami de Angélica Rivera, primera dama de México, cuya adquisición seguía un modus operandi similar al de la “Casa Blanca”. Ante las circunstancias, la disculpa de Peña Nieto parece haber servido de poco para mejorar su imagen pública. Resulta todavía menos probable que lleguemos a escuchar una disculpa similar por Ayotzinapa y, más recientemente, por la muerte de maestros a manos de la Policía Federal en un enfrentamiento en Nochixtlán, Oaxaca.

22 Jonas Trujillo González - Por Jacqueline VelázquezAntes de comenzar el Seminario de Lehrer expuse el tema de Ayotzinapa frente a estudiantes de la Maestría en Estudios Hispánicos de Concordia, principalmente colombianos y cubanos, quienes a su vez compartieron sus propios saberes difíciles. Sobre todo entre los casos colombiano y mexicano encontré paralelismos, aunque parece largo el trecho que México debe recorrer para llegar a una situación similar a la de Colombia hoy en día. Queda claro que la noción de “posconflicto” está lejos de expresar una realidad (representa más una intención que la descripción fiel de un proceso social), pero el simple reconocimiento de un conflicto está lejos de suceder en México. Pasará mucho tiempo antes que podamos siquiera concebir un discurso de reconocimiento parecido al del posconflicto colombiano. Es simplista pensar que en México estamos como los colombianos hace veinte años, pero ambos casos forman parte del desarrollo del necrocapitalismo en Latinoamérica, producto del enriquecimiento y el agenciamiento en el mercado capitalista global gracias al comercio de los cuerpos arte del desarrollo del necrocapitalismo en Latinoamérica, producto del enriquecimiento y el agenciamiento en el mercado capitalista global gracias al comercio de los cuerpos.

Aunque al inicio del Seminario se estipuló que no habría una exhibición con los sueños curatoriales, el proceso motivó a Lehrer a proponer una exhibición al final del semestre, en el Centre for Ethnographic Research and Exhibition in the Aftermath of Violence (CEREV) de Concordia, que documentara los procesos curatoriales de cada participante. Los trabajos entrarían en diálogo unos con otros, tal y como durante las clases se suscitaron discusiones de las lecturas desde perspectivas y vivencias distintas.

En su forma más elemental, mi sueño curatorial buscaba documentar audiovisualmente las primeras reacciones artísticas en torno a Ayotzinapa. En el plano principal de la instalación, el público observaría un mosaico interactivo con los retratos que numerosos artistas visuales compartieron en redes sociales bajo el hashtag #IlustradoresConAyotzinapa, así como en diversos sitios web. Las imágenes cambiarían después de unos segundos, o bien el público podría navegar en las pantallas deslizando los retratos. Al calce de casi todos los retratos se observa la misma fórmula: “Yo [nombre del/la ilustrador/a] quiero saber dónde está [nombre del estudiante desaparecido]”. Su ausencia y las “disciplinas del olvido” activadas por el Estado con su posición inamovible son de alguna manera subvertidas en la proliferación de rostros que ofrece #IlustradoresConAyotzinapa. Algunos de estos dibujos pueden llegar a ser ofensivos (como uno en el que la cabeza de un estudiante se derrama como si hubiera recibido un impacto de bala), pero todos buscan mantener su memoria viva y exigen mayor acción del Estado.

26 Jorge Luis González Parral - Por Tania Alcmed El despliegue visual estaría complementado por un reproductor de audio con una colección de paisajes sonoros de las marchas en solidaridad con Ayotzinapa. Mi instalación interactuaría con las de otros integrantes del seminario de Lehrer interesados en la curaduría de sonidos (como Hubert Gendron-Blais y el movimiento de huelga estudiantil en Quebec, o el performance de Diego Gil sobre la plaza Tahrir en Egipto). Por este motivo, los paisajes sonoros de mi instalación se escucharían a través de audífonos. La navegación visual y sonora permitiría al público involucrarse durante el tiempo que deseara, sin tener que ver ni escuchar la totalidad del material.

En otro juego de audífonos se podrían escuchar los poemas Ayotzinapa de David Huerta y Mi país, ¡oh mi país! de su padre, Efraín Huerta. En las versiones exhibidas, ambos poemas son leídos por el primero, lo que refuerza la impresión de que se trata de una serie de poemas del mismo autor. De hecho, la manera de leer del hijo es muy parecida a la del padre, aunque esta lectura de Mi país, ¡oh mi país! es particularmente significativa porque, en los tres discos que grabó Efraín Huerta en vida, jamás incluyó este poema. Ambos son igualmente pertinentes para sus respectivas épocas. “Mi país, ¡oh mi país!”, publicado en 1959, ya vislumbraba la guerra sucia en versos cuyo eco resuenan con eventos históricos futuros, como la matanza de Tlatelolco de 1968 y el “Halconazo” de 1971, dirigidos principalmente contra estudiantes:

Un niño que interroga parece un niño muerto.

Luego la madre pregunta por su hijo

y la respuesta es un mandato de aprehensión.

“Ayotzinapa” fue escrito y publicado poco después del incidente. Aunque primero tiene un tono similar al de su padre (no del todo político aunque claramente de denuncia), su conclusión es pasmosa:

Ahora mejor callarse

Hermanos

Y abrir las manos y la mente

Para poder recoger del suelo maldito

Los corazones despedazados.

Aquí reaparece el tópico del poeta que, frente a la masacre, elige el silencio. Una de sus encarnaciones más mediáticas proviene de Javier Sicilia y su acto de abandonar la poesía luego de la muerte de su hijo, a manos del crimen organizado. La desaparición de la figura del poeta significó el nacimiento de la figura pública, portavoz (no autorizado pero muy mediatizado) de familiares de las víctimas de la guerra calderonista contra el narco. En el poema de David Huerta, el silencio también parece apuntar al comienzo de una acción, pero la segunda mitad parece suceder en un lugar ajeno a la realidad. No hay propuestas concretas en ninguno de los dos poemas, y dadas las circunstancias no sirve de nada recordar que la poesía no debe proponer nada para existir.7 Bernardo Flores Alcaraz - por Bernardo Fernéndez a.k.a. Bef

Repensar el tema significa añadir siempre más elementos al proyecto curatorial; es otro problema de no concretarlo. A más de año y medio de distancia, hoy habría querido rastrear el hashtag con herramientas de minería textual para ver cuándo se formó la iniciativa y qué grupos sociales la fomentaron inicialmente, cuáles fueron sus días de mayor actividad, cuántas imágenes se compartieron (dentro y fuera de los sitios web), entre otros datos que pudieran ofrecer estadísticas del movimiento. Debido a la intangibilidad inherente a todo el proyecto (los cuerpos ausentes, la falta de reconocimiento oficial, la importancia de internet para la difusión, entre otros), este análisis de macrodatos podría haber arrojado información interesante sobre las materialidades y corporalidades del movimiento.

Durante el mismo periodo del Seminario se presentó fugazmente en la galería FOFA de Concordia la instalación Level of Confidence, de Rafael Lozano Hemmer. Al principio no formaba parte de mi proyecto, aunque mientras escribía esta relatoría me pareció indispensable integrarla. Las reflexiones a las que motiva son perturbadoras. La pieza reapropia algoritmos de vigilancia biométrica, empleados por lo general por fuerzas militares y policiales en la búsqueda de sospechosos, utilizados en esta ocasión para buscar a los desaparecidos (potencialmente víctimas). Se trata de una batalla perdida de antemano: el “nivel de confianza”, uno de los parámetros que el algoritmo observa para medir su efectividad, nunca llegará al 100%, a menos que un estudiante entrara a la sala donde se exhibe la instalación. También implica el reconocimiento de su ausencia y de nuestra presencia. Este juego de espejos encuentra eco en la total desvinculación entre ciudadanos y el Estado, su supuesto protector. La obra de Lozano Hemmer alude también al ulterior destino de los estudiantes, jamás comprobable del todo pero casi certero. A estas alturas, y tratándose de grupos delictivos y militares, todos ya deben estar muertos. Eso no quita a los familiares la incertidumbre de ningún modo. Testimonios y rumores que se reparten diariamente solo vuelven más lodoso el camino a la verdad.

Un registro fotográfico de las obras y las discusiones presentadas en Narcotraffic and the Art of Violence ofrecería otra aproximación visual a la percepción curatorial del movimiento desde Montreal. Presentada en noviembre de 2014 en la galería del CEREV y curada por Nuria Carton de Grammont (estudiante posdoctoral de la Universidad de Montreal), esta exhibición exploraba facetas visuales del mismo flujo de activismo artístico que buscaba mostrar. También estuvo acompañada de una mesa redonda, Categorías y construcciones sociales en épocas de violencia, que trató los casos de Colombia, México y Perú. El antecedente de la curaduría de Carton de Grammont, tan reciente y completo, lo volvió en retrospectiva otra parte integral de mi sueño curatorial.

La llegada de una huelga estudiantil en Concordia a finales de invierno, en mayo de 2015, interrumpió el proceso curatorial. Ante la efervescencia política, la más grande en Quebec desde el movimiento estudiantil de 2012 (conocido como “La primavera de maple”), este sueño curatorial enfocado en un grupo muy vulnerable de estudiantes en México (las escuelas normales rurales) podría haber contribuido a un diálogo sobre los movimientos estudiantiles, la agencia social y el derecho a disentir en Norte y Latinoamérica. Los estudiantes en Quebec han tenido históricamente un alto impacto político en su sociedad, ya que si las colegiaturas en la provincia se encuentran entre las más bajas de Norteamérica se debe en gran medida a la historia de protestas estudiantiles posteriores a 1968, los movimientos 4 Alexander Mora Venancio - Kathia Recioantirracistas y los grupos pro-soberanos. ¿Qué podrían, entonces, aprender los estudiantes de Quebec de la historia de los 43 desaparecidos? Primero que nada, que las estrategias típicamente usadas en los movimientos de protesta (huelgas, bloqueos, manifestaciones) no resultan necesariamente en transformaciones reales y concretas en la Realpolitik. Esto no significa que el derecho a disentir no deba ser defendido a toda costa, sobre todo frente a la posible disipación de la agencia estudiantil por cambios globales mayores, como los programas neoliberales de austeridad económica o el calentamiento global. Segundo, observar cómo las protestas estudiantiles son tratadas de formas similares en México y Quebec, ayuda a observar que las estrategias neocoloniales, que antes se aplicaban solo a excolonias o países en desarrollo, ahora se aplican también dentro de las naciones desarrolladas.

Debido a los propios flujos sociales y emocionales del movimiento estudiantil en el que me encontraba inmerso, mi sueño curatorial siguió siendo solo un proyecto. Durante este reposo obligatorio me he dado cuenta que no quería “crear” una obra nueva con el tema de Ayotzinapa, sino canalizar las miradas críticas hacia otros artistas que estuvieran creando arte en el momento de la confusión y el dolor. Es común preguntarse en la curaduría de temas difíciles sobre la responsabilidad curatorial para con los temas tratados. Como dice Marianne Hirsch:

¿Qué le debemos a las víctimas? ¿Cómo podemos transmitir mejor sus historias sin apropiarlas, sin llamar innecesariamente la atención a nosotros, y sin tampoco ver nuestras historias desplazadas por ellas? ¿Cómo estamos implicados en estos crímenes? ¿La memoria del genocidio puede transformarse en acción y resistencia?

Desde la perspectiva de la historia reciente en México podemos añadir otras preguntas: ¿cómo puede aprehenderse el conflicto en México (sea un genocidio, una guerra civil o una narcoguerra) si no es reconocido como conflicto, si no hay un mecanismo oficial para atender del daño realizado?, ¿cómo pueden comprenderse las implicaciones a largo plazo de este acto, y su continuidad con eventos previos, de los que Tatelolco es solo un ejemplo?, ¿cómo se llama el conflicto mexicano, aparte de eufemismos como “la lucha contra el narco”?, ¿cómo se enuncia lo que no se sabe decir?

17 Felipe Arnulfo Rosa - Por Felipe Ugalde En términos simbólicos, el dolor del artista y el de los familiares se ubica en el mismo plano de experiencia, aunque evidentemente el grado de emoción varía de uno a otro. Esto se debe a la obtención indirecta de la experiencia traumática que siempre se busca reconstruir: la entrega de los estudiantes a grupos delictivos por la policía municipal. La diferencia entre experiencia directa e indirecta también está presente en la relación que establecen los hijos de sobrevivientes a la Shoah con el pasado de sus padres, y que ha sido descrita y analizada como un ‘síndrome’ tardío o ‘posterior’, y nombrada de diversas maneras, como ‘memoria ausente’, ‘memoria heredada’, ‘memoria tardía’, ‘memoria prostética’, ‘memoria agujereada’, ‘memoria de las cenizas’, ‘testimonio indirecto’, ‘historia recibida’ y ‘postmemoria’.

Para el caso de Ayotzinapa, así como de las muertes de miles de personas en México por la lucha contra el narco, me parece más pertinente el término de “memoria ausente” de Ellen Fine: como en la canción de Makila 69 que abre este artículo, los muertos no se van; sus ausencias nos anuncian una guerra de facto contra el pueblo mexicano.

Hay una distancia insalvable entre la experiencia traumática y la conmemoración de esta. Marianne Hirsch nota que los sobrevivientes de la Shoah tienen una relación de tipo indexal con sus recuerdos (esto es, les remiten a experiencias encarnadas en su cuerpo), mientras que la de sus hijos se desarrolla más bien en el plano simbólico. Al conmemorar a través del arte un evento sin desenlace conocido, nos enfrentamos al reto de curar con y desde la incertidumbre. Para la inmensa mayoría, nuestra memoria de los hechos es simbólica. Solo sus verdugos, y quizás los estudiantes mismos, sepan su destino final. Incluso los familiares llegan apenas a tener una memoria simbólica del suceso. Perciben la ausencia y solo en ese sentido su experiencia es indexal. De antemano se les niega cualquier tipo de certeza. Además, la pérdida del derecho a la verdad implica también el triunfo de facto de la impunidad. No saber qué pasó con ellos contribuye a que las causas estructurales detrás de este atentado sigan intactas.

2 Abelardo Vázquez Peniten - Por Trazo Méndez

No hay conclusiones esclarecedoras, ni en el caso de Ayotzinapa ni en mi proyecto curatorial. En este artículo se ha hablado de responsabilidades en eventos que el actual gobierno de México niega rotundamente. De procesos individuales y sociales que llevan a la manifestación pública, o la creación artística, frente a la presencia de actos traumáticos o atentados de cualquier tipo a las libertades más básicas (sea en México, Colombia o Quebec). Se habló de imágenes que duelen, de algoritmos que nunca encontrarán a las personas que están entrenadas para buscar, y apenas aciertan a dar un cierto nivel de confianza. Se habló de la curaduría como un proceso regenerativo, con base en la etimología de curare en latín: cuidar. No se trata de exponer las heridas a que sigan siempre abiertas, aunque para que cierren hay que exponerlas al aire. Hay que dejarlas respirar.

Montreal, enero 2015-septiembre 2016

De la poesía después de Ayotzinapa

Poco antes de que comenzaran las Marchas de la Indignación, alguien convocó a la creación de una antología de poesía por Ayotzinapa. La causa era justa, el género a mi parecer adecuado, y urgente la necesidad de difundir el material. Me recordó a la antología Pena y muerte que organizó la Red de los Poetas Salvajes en 2009, en respuesta a la propuesta electorera del Partido Verde de castigar a violadores y secuestradores con pena de muerte. Y sin embargo, en esta ocasión la implacabilidad de las fotografías y los testimonios era apabullante. Parafraseando a Theodor Adorno, comenté en la convocatoria que después de Ayotzinapa ya no era posible la poesía en México. Repetí mi opinión en diversos círculos y la reacción de otros poetas era de rechazo, y a grandes rasgos el argumento era que la palabra sí tiene un poder de reivindicación frente a la tragedia, y que puede servir como el humus o caldo de cultivo de un nuevo movimiento.

La cosa es que llevamos tantos años hablando del fin de los conceptos que rigen la (pos)modernidad (el fin de la historia, el fin de la novela, el fin del eurocentrismo como visión del mundo) que este tipo de sucesos, descarnados y violentos, nos hacen desear la llegada definitiva de los cambios estructurales que se vislumbran en un borroso futuro. Ante la urgencia, la desesperanza y la indignación, es difícil recordar que dichos cambios suceden de manera paulatina, y que quizás no sea nuestra generación la que pueda ver los cambios.

Cuando murió el hijo de Javier Sicilia escribí una nota titulada “Javier Sicilia o el fin de la poesía en México”, algo ingenua en vista de las actuales circunstancias, en el desaparecido blog colombiano La semifusa. En ella enfatizaba el hecho de que la poesía (por lo menos la de Sicilia mismo) dejó de existir en ese acto. Por supuesto, el acto personificó una cuestión de orden simbólico más alto: la transformación, casi la “unción” (con todas las connotaciones religiosas) del poeta en activista y agente de opinión. En retrospectiva se trató del enfrentamiento de ese sector social tan acomodado hasta ese entonces en México, el de los intelectuales, con la cruda realidad de la violencia nacional en ascenso. En cambio, la escalada de la noticia de los 43 desaparecidos tuvo que ver con la colectivización de la tragedia. La de Sicilia era una empresa individual proyectada a la esfera pública, mientras que lo de Ayotzinapa fue la martirización colectiva de un grupo altamente vulnerable de la población (los estudiantes magisteriales rurales). De pronto se sentía como si los acontecimientos atravesaran el país como un tren a punto de descarrilarse, no sin antes llevarse entre las vías a todo lo que se le atravesara. Esta sensación se exacerbó cuando leí la noticia de que Cuauhtémoc Cárdenas, Salvador Nava y Adolfo Gilly fueron corridos a golpes de una manifestación en la ciudad de México. El otrora líder de la izquierda en México, aquél al quien mis padres me llevaban a ver en un mitin a reventar en el Zócalo, súbitamente arrollado por todo el peso de la historia.

Mientras daba seguimiento a las noticias de Ayotzinapa, la poesía se fue haciendo camino en los actos de los manifestantes. A veces me golpeaba en la cara sin avisar ni pedir permiso. No me refiero sólo a los desplantes más bien simbólicos de hashtags como #EscritoresConAyotzinapa (no se trata de hacer sólo una calaverita a los 43 desaparecidos), sino los retratos que hicieron diversos artistas de los normalistas (un ejemplo aquí). “Mar de luces por Ayotzinapa”, una crónica de Imuris Valle sobre la marcha del 22 de octubre, es reivindicadora en un sentido poético (la sanación a través de la palabra “sublimada”, si podemos creer en esta noción romántica en un país como el nuestro), no sólo porque Imuris se posiciona como madre, activista, rapera y todas sus otras marcas de identidad para explicar la urdimbre social en torno a la indignación, sino porque reporta los destellos de acción-creación artística que se constituyen para mantener viva la imagen de los 43 desaparecidos (porque de alguna manera todos sabemos que, cuando el gobierno reconozca que están muertos, dejará de buscarlos).

Valle es muy atenta a los detalles de las expresiones artísticas y los mensajes que denotan: “Los de la escuela de teatro de la UNAM se han pintado con gran dramatismo una mano roja en su cara, y vestidos de negro y la mirada fija, caminan junto a un joven que se ha pintado la mitad de la cara de calavera y podemos ver que su otra mitad aún sigue vivo”. En una sola imagen pintada en la carne viva de un joven (joven como los desaparecidos), anclada profundamente en la imaginería prehispánica (una representación que evoca las máscaras donde piel, carne y hueso se yuxtaponen visiblemente), este performance capta el nivel simbólico y real en el que se mueven las Manifestaciones de la Indignación.

Más ejemplos de poesía se pueden hallar en una característica tradicional de las manifestaciones: las pintas y los carteles. Es una invitación a la retórica, al aforismo, al destello metafórico. Y de repente vemos que, en medio de la tragedia, nos encontramos con un campo semántico que permite jugar con la poesía. Las fosas, un símbolo de la muerte y la descomposición, remiten a la tierra y a su vez al ciclo de fertilidad: “¿Qué cosecha un país que siembra cuerpos?” “Quisieron enterrarnos y no se dieron cuenta que somos semillas”.

Otro lugar donde vuelve la poesía, y que yo más o menos había olvidado, son los himnos nacionales. El himno nacional en México es quizás la única pieza de poesía que (idealmente) todos los mexicanos conocen. Saberse la primera estrofa nos puede salvar de ser considerados inmigrantes ilegales y entrar en la red policíaco-criminal. Es el pedazo de poesía más vital en nuestra nación, y está infestado de los problemas que queremos erradicar en nuestra cotidianidad.

En un capítulo de Graphs, Maps, Trees, Franco Moretti menciona a los himnos nacionales como un género literario conformador de identidades colectivas por excelencia, pero no bajo la fórmula yo + tú = nosotros, sino yo + ellos [enemigos] contra ti = nosotros. Moretti analiza 28 himnos nacionales europeos y confirma que 22 de ellos “establecen un campo semántico significativo alrededor de la primera persona plural”. No por coincidencia, continúa Moretti, los tres himnos previos a “La Marsellesa” (“Guillermo de Nassau” de Holanda, “Dios salve a ala Reina” del Reino Unido y “Rey Christian” de Dinamarca) ponen todos en el primer plano a la figura soberana, y sólo en el caso de “Dios salve a la reina” aparece el nosotros, si bien como un objeto pasivo (“long to reign over us”, “may she defend our laws”, etcétera).

¿Cómo opera la identidad colectiva en el himno nacional mexicano? Al compararlo con sus contrapartes europeas vemos que contiene muchos de los tópicos esperados de un himno: mención a la nación o patria, un enemigo en común, la divinidad (el cielo / un soldado en cada hijo te dio) y la guerra. Pero es interesante notar que la voz poética establece, desde el coro mismo, una distancia tanto con la colectividad aludida (Mexicanos [ustedes]… el acero aprestad) como con el territorio nacional (retiemble en sus centros la tierra). Esta actitud, constante a lo largo de todo el himno (el yo poético nunca aparece, y por supuesto jamás se confunde con el nosotros que debería estar implícito en los “hijos de la patria”), se exacerba en la última estrofa: ¡Patria! ¡Patria! Tus hijos te juran / exhalar en tus aras su aliento, etcétera. El concepto de patria, etéreo e inasible, jamás se mezcla con el de los “hijos” que con su sangre la alimentan: ¡Para ti las guirnaldas de oliva! […] ¡Un laurel para ti de victoria! Pero ¡un recuerdo para ellos de gloria! […] ¡un sepulcro para ellos de honor! Al concepto abstracto de la patria: la gloria. Para los muertos y los mártires: la fosa abierta.

Ante tanta masacre parece que realmente estamos haciendo patria con sólo ver cómo sobre sangre se estampe su [¿nuestro?] pie. Parece que para ser patriota hay que estar muerto en este país.  (Me acordé de Efraín Huerta: “un niño que interroga parece un niño muerto”.) Es hora de que el poeta deje de estar enajenado, que deje de cantarle al pueblo y se dedique a trabajar codo a codo con él. Abandonar el yo y el ustedes para finalmente hundirse en el nosotros. ¿Estoy hablando de escribir un nuevo poema que enfrente al himno nacional? Sí, y no sólo eso. No simplemente una reescritura paródica o irónica, como la que alguna vez escuché a Rojo Córdova, sino que vaya en una dirección totalmente distinta. Sólo con esos actos simbólico-rituales podemos empezar a articular conceptos, no para cambiar nuestra realidad sino para comenzar a emprender actos que apunten hacia dicho cambio. Y sobre todo recordar que esos “enemigos” de los que tanto hablan los himnos no son abstracciones, sólo están mal enfocados: son los poderes coloniales, que en el caso concreto de México se materializa en los poderes político-económicos provenientes de Norteamérica (el gobierno estadounidense, las mineras canadienses, etc.). Hay que deslegitimizar los conocimientos, decolonizar los saberes, y entonces sí podremos empezar a hablar de hacer cambios. Todo lo demás son chaquetas mentales. No escribas para que todos vean cuánto te importa Ayotzinapa, escribe porque quieres destruir ese sistema podrido de intercambio de adjudicaciones (positivas, como cuando te dan like por postear “¡Basta Ya! Justicia para Ayotzinapa” o negativas, como en las acusaciones de complicidad entre Peña Nieto y López Obrador) en medio de una masacre. Abandona tu posición de privilegio a través de tu escritura.

La poesía, como tantas otras instituciones y personas en México, está muerta. Ya es hora de que digamos las cosas por su nombre. Pero no por eso vamos a dejar de escribirla. No nos queda de otra. Y nuevamente recuerdo una frase que me ha rodado por la cabeza desde hace años, esgrimida por Juan Gelman en una entrevista, otro poeta que ha tenido que luchar contra el silenciamiento de un estado represor: “me siento a escribir cuando ya no puedo más”.

Lectura Festival LatinArte

 

Hoy Sombra estaremos leyendo en la Casa del escritor de Montreal, y recordaremos Ayotzinapa. Porque hasta Sombra están tristes. Porque hasta a Sombra se le atraganta el buche de palabras dolorosas. La poesía ya no es posible pero no por eso vamos a dejar de hacerla/escribirla. Ahí nos ven Sombra.

Invit.NuitBohemeFINAL

LA POESÍA MURIÓ CON AYOTZINAPA

LA POESÍA MURIÓ CON AYOTZINAPA

Sombra lo matamos yo la vi

luego se subimos a la bestia y masacró a migrantes del sur

ME HE DROGADO TANTO QUE MATÉ A AYOTZINAPA

¿quién nos puedo ayudar?

SOMBRA QUÉ HICISTE

las riendas del aire se desbordan

escurre la memoria por un río de lava

Sombra sabemos quiénes vamos y a dónde soy

¿verdad?

¿sabemos de lo que estoy hablando?

¿estamos juntos Sombra?

los sueños de los violadores

el enojo de los amigos

la desdicha y el repudio

son ahora fantasmas de la casa en llamas

míralos

mañana no sabrán que fuiste tú quien los despertó

¿por qué lo hiciste?

Sombra ¿por qué lo hicimos?