Novedad editorial en Colombia

Ya se encuentra disponible a la venta en Colombia mi nuevo libro de ensayos, Hojas fantasmas: miradas al interior de las editoriales cartoneras en México (Bogotá, Amapola Cartonera, 2021). En el siguiente podcast encontrás información sobre su contenido, formas de pago y envío.

Aurelio Meza, Hojas fantasmas: miradas al interior de las editoriales cartoneras en México
Aurelio Meza, Hojas fantasmas: miradas al interior de las editoriales cartoneras en México

Tres canciones pa’ romper el pinche muro

Mexican Curios (Humanos Mexicanos)”

Control Machete

 

Mexican curios no me vas a decir que no sabías
Que también somos humanos y nos llaman hermanos
¡Mexicano! Te llevaste una sorpresa
Calmado, todavía está muy tranquila esta pinche fiesta
La fusca es nuevecita y no pienso usarla
Antes hay que bendecirla por la sangre mexicana
Tirada en la calle de los güeros en el río

Frente a la mirada de mi gente y de mis hijos
Y si crees que es sencillo deshacerte de mí
No soy paciente y no respondo yo por mis reacciones
Si te pones agresivo en la frente un solo tiro, ¡pa!
Si te pones muy al brinco
Si recuerdas yo desciendo y tengo sangre de Pancho Villa
Y a caballo o en la troca tengo mi puntería

(Cuando quieras echarme un fonazo, tú sabes compadre
Que si nos vemos en algún lado es para agarrarnos a chingazos)

¡Ja, ja! Que vas a poner un muro, sabemos taladra
Y por seguro le damos duro
¡Za, za! Golpe, ¡za, za! Golpe,
No pienses que con eso tú me vas a detener
Ni de broma ni en serio tú podrás tener los huevos
Que tenemos pa’ madrearlos y recuerda pinche güero
Que tus leyes no me rigen ni en tu casa ni en la mía
Voy a estar sentado como quiera en tu cocina
Fumándome un cigarro y tomándome el tequila
Viendo tu tele y comiendo tu comida

Ya no mas voy a correr, ya no mas voy a huir, ya no más voy a morir, me voy a reir de ti
(Somos humanos y nos llaman mexicanos)

Llegué de tierras lejanas, pa’ poder trabajar,
ahora del caballo tu me quieres sacar,
no podías plantar ni una pinche semilla,
yo ya lo hice y ahora me mandas a la migra,
pues soy ilegal, soy inmigrante, tengo sangre
mexicana, y sigo adelante, tu me llevas
contra mi jefe, no los van a parar,
los Guerreros Aztecas van a reencarnar,
en el pueblo hambriento de la libertad
y las alas del águila al cielo nos llevarán,
somos una raza que toma el machete,
para defender lo que nos pertenece,
Crece la lucha unida,
Siente por un ideal dar la vida,
golpe tras golpe me voy a levantar,
y mis paisanos nunca se van a rezagar.

¿Qué pasa? ¿Te sientes derrotado?
¿Qué? ¿Que ya no puedes mantenerte de tu lado?
Si observas que no existe diferencia
Y aunque no quieras seguiremos en tu mesa
Y el mariachi sigue el ritmo de mi mente
Que es el mismo de mi raza y de mi gente
Pase lo que pase siempre seguiré de frente
Aunque con las armas nos topemos con la muerte

“J.T.R.B. (Jump The River, Beaner!)”

Resorte

 

¡Yo me brinco pa’l otro lado!

Your papers, please

 

Pa’ comer yo need some money, need some cash

Mira tú, pinche gringo, que me dejes en paz

Eran one big, two big, three big policemen

Que a chingadazos te abaratan te reprimen

Show the way through, Mexica people

Me irrita mucho que tú estés aquí a hacer crimen

No money–Not funny–No digno–No rights

No te metas con la raza, sólo deja pasar

Jump the way through, Mexica people

Me irrita mucho que tú estés aquí a hacer crimen

Tu gente y mi gente no son diferentes

Luchan por comida y un trato decente

Jump the river, beaner!

Frijolero

Walls of pain from a faraway war

American black eyes, American lies

Gato mojado, espera sentado

No te olvides que a tu lado

Siempre está San Juan Soldado

Muerte, muerte, se respira mala suerte

Atrás mis latinos, alerta vecinos

Mojado naciste, mojado serás

Fuck you mexicano, and never come back!

Jump the river, beaner!

“Fuckstruck”

Día de Furia

 

Pussies vato, he’s been fuckstruck

Gave her todo, all for nada

Y los pussy, till we pussy

pan caliente

 

No pinches suffer my homies

your fucking tics make me frown

Your blame is sick, no doubt!

 

He’ll love it when she sucks your cock

 

Pussies vato, he’s been fuckstruck

Gave her todo, all for nada

Y los pussy, till we pussy

al caliente, se te siente

 

Just runaway as fast as you can

before your wheelchair turns to hardcore you

De la poesía después de Ayotzinapa

Poco antes de que comenzaran las Marchas de la Indignación, alguien convocó a la creación de una antología de poesía por Ayotzinapa. La causa era justa, el género a mi parecer adecuado, y urgente la necesidad de difundir el material. Me recordó a la antología Pena y muerte que organizó la Red de los Poetas Salvajes en 2009, en respuesta a la propuesta electorera del Partido Verde de castigar a violadores y secuestradores con pena de muerte. Y sin embargo, en esta ocasión la implacabilidad de las fotografías y los testimonios era apabullante. Parafraseando a Theodor Adorno, comenté en la convocatoria que después de Ayotzinapa ya no era posible la poesía en México. Repetí mi opinión en diversos círculos y la reacción de otros poetas era de rechazo, y a grandes rasgos el argumento era que la palabra sí tiene un poder de reivindicación frente a la tragedia, y que puede servir como el humus o caldo de cultivo de un nuevo movimiento.

La cosa es que llevamos tantos años hablando del fin de los conceptos que rigen la (pos)modernidad (el fin de la historia, el fin de la novela, el fin del eurocentrismo como visión del mundo) que este tipo de sucesos, descarnados y violentos, nos hacen desear la llegada definitiva de los cambios estructurales que se vislumbran en un borroso futuro. Ante la urgencia, la desesperanza y la indignación, es difícil recordar que dichos cambios suceden de manera paulatina, y que quizás no sea nuestra generación la que pueda ver los cambios.

Cuando murió el hijo de Javier Sicilia escribí una nota titulada “Javier Sicilia o el fin de la poesía en México”, algo ingenua en vista de las actuales circunstancias, en el desaparecido blog colombiano La semifusa. En ella enfatizaba el hecho de que la poesía (por lo menos la de Sicilia mismo) dejó de existir en ese acto. Por supuesto, el acto personificó una cuestión de orden simbólico más alto: la transformación, casi la “unción” (con todas las connotaciones religiosas) del poeta en activista y agente de opinión. En retrospectiva se trató del enfrentamiento de ese sector social tan acomodado hasta ese entonces en México, el de los intelectuales, con la cruda realidad de la violencia nacional en ascenso. En cambio, la escalada de la noticia de los 43 desaparecidos tuvo que ver con la colectivización de la tragedia. La de Sicilia era una empresa individual proyectada a la esfera pública, mientras que lo de Ayotzinapa fue la martirización colectiva de un grupo altamente vulnerable de la población (los estudiantes magisteriales rurales). De pronto se sentía como si los acontecimientos atravesaran el país como un tren a punto de descarrilarse, no sin antes llevarse entre las vías a todo lo que se le atravesara. Esta sensación se exacerbó cuando leí la noticia de que Cuauhtémoc Cárdenas, Salvador Nava y Adolfo Gilly fueron corridos a golpes de una manifestación en la ciudad de México. El otrora líder de la izquierda en México, aquél al quien mis padres me llevaban a ver en un mitin a reventar en el Zócalo, súbitamente arrollado por todo el peso de la historia.

Mientras daba seguimiento a las noticias de Ayotzinapa, la poesía se fue haciendo camino en los actos de los manifestantes. A veces me golpeaba en la cara sin avisar ni pedir permiso. No me refiero sólo a los desplantes más bien simbólicos de hashtags como #EscritoresConAyotzinapa (no se trata de hacer sólo una calaverita a los 43 desaparecidos), sino los retratos que hicieron diversos artistas de los normalistas (un ejemplo aquí). “Mar de luces por Ayotzinapa”, una crónica de Imuris Valle sobre la marcha del 22 de octubre, es reivindicadora en un sentido poético (la sanación a través de la palabra “sublimada”, si podemos creer en esta noción romántica en un país como el nuestro), no sólo porque Imuris se posiciona como madre, activista, rapera y todas sus otras marcas de identidad para explicar la urdimbre social en torno a la indignación, sino porque reporta los destellos de acción-creación artística que se constituyen para mantener viva la imagen de los 43 desaparecidos (porque de alguna manera todos sabemos que, cuando el gobierno reconozca que están muertos, dejará de buscarlos).

Valle es muy atenta a los detalles de las expresiones artísticas y los mensajes que denotan: “Los de la escuela de teatro de la UNAM se han pintado con gran dramatismo una mano roja en su cara, y vestidos de negro y la mirada fija, caminan junto a un joven que se ha pintado la mitad de la cara de calavera y podemos ver que su otra mitad aún sigue vivo”. En una sola imagen pintada en la carne viva de un joven (joven como los desaparecidos), anclada profundamente en la imaginería prehispánica (una representación que evoca las máscaras donde piel, carne y hueso se yuxtaponen visiblemente), este performance capta el nivel simbólico y real en el que se mueven las Manifestaciones de la Indignación.

Más ejemplos de poesía se pueden hallar en una característica tradicional de las manifestaciones: las pintas y los carteles. Es una invitación a la retórica, al aforismo, al destello metafórico. Y de repente vemos que, en medio de la tragedia, nos encontramos con un campo semántico que permite jugar con la poesía. Las fosas, un símbolo de la muerte y la descomposición, remiten a la tierra y a su vez al ciclo de fertilidad: “¿Qué cosecha un país que siembra cuerpos?” “Quisieron enterrarnos y no se dieron cuenta que somos semillas”.

Otro lugar donde vuelve la poesía, y que yo más o menos había olvidado, son los himnos nacionales. El himno nacional en México es quizás la única pieza de poesía que (idealmente) todos los mexicanos conocen. Saberse la primera estrofa nos puede salvar de ser considerados inmigrantes ilegales y entrar en la red policíaco-criminal. Es el pedazo de poesía más vital en nuestra nación, y está infestado de los problemas que queremos erradicar en nuestra cotidianidad.

En un capítulo de Graphs, Maps, Trees, Franco Moretti menciona a los himnos nacionales como un género literario conformador de identidades colectivas por excelencia, pero no bajo la fórmula yo + tú = nosotros, sino yo + ellos [enemigos] contra ti = nosotros. Moretti analiza 28 himnos nacionales europeos y confirma que 22 de ellos “establecen un campo semántico significativo alrededor de la primera persona plural”. No por coincidencia, continúa Moretti, los tres himnos previos a “La Marsellesa” (“Guillermo de Nassau” de Holanda, “Dios salve a ala Reina” del Reino Unido y “Rey Christian” de Dinamarca) ponen todos en el primer plano a la figura soberana, y sólo en el caso de “Dios salve a la reina” aparece el nosotros, si bien como un objeto pasivo (“long to reign over us”, “may she defend our laws”, etcétera).

¿Cómo opera la identidad colectiva en el himno nacional mexicano? Al compararlo con sus contrapartes europeas vemos que contiene muchos de los tópicos esperados de un himno: mención a la nación o patria, un enemigo en común, la divinidad (el cielo / un soldado en cada hijo te dio) y la guerra. Pero es interesante notar que la voz poética establece, desde el coro mismo, una distancia tanto con la colectividad aludida (Mexicanos [ustedes]… el acero aprestad) como con el territorio nacional (retiemble en sus centros la tierra). Esta actitud, constante a lo largo de todo el himno (el yo poético nunca aparece, y por supuesto jamás se confunde con el nosotros que debería estar implícito en los “hijos de la patria”), se exacerba en la última estrofa: ¡Patria! ¡Patria! Tus hijos te juran / exhalar en tus aras su aliento, etcétera. El concepto de patria, etéreo e inasible, jamás se mezcla con el de los “hijos” que con su sangre la alimentan: ¡Para ti las guirnaldas de oliva! […] ¡Un laurel para ti de victoria! Pero ¡un recuerdo para ellos de gloria! […] ¡un sepulcro para ellos de honor! Al concepto abstracto de la patria: la gloria. Para los muertos y los mártires: la fosa abierta.

Ante tanta masacre parece que realmente estamos haciendo patria con sólo ver cómo sobre sangre se estampe su [¿nuestro?] pie. Parece que para ser patriota hay que estar muerto en este país.  (Me acordé de Efraín Huerta: “un niño que interroga parece un niño muerto”.) Es hora de que el poeta deje de estar enajenado, que deje de cantarle al pueblo y se dedique a trabajar codo a codo con él. Abandonar el yo y el ustedes para finalmente hundirse en el nosotros. ¿Estoy hablando de escribir un nuevo poema que enfrente al himno nacional? Sí, y no sólo eso. No simplemente una reescritura paródica o irónica, como la que alguna vez escuché a Rojo Córdova, sino que vaya en una dirección totalmente distinta. Sólo con esos actos simbólico-rituales podemos empezar a articular conceptos, no para cambiar nuestra realidad sino para comenzar a emprender actos que apunten hacia dicho cambio. Y sobre todo recordar que esos “enemigos” de los que tanto hablan los himnos no son abstracciones, sólo están mal enfocados: son los poderes coloniales, que en el caso concreto de México se materializa en los poderes político-económicos provenientes de Norteamérica (el gobierno estadounidense, las mineras canadienses, etc.). Hay que deslegitimizar los conocimientos, decolonizar los saberes, y entonces sí podremos empezar a hablar de hacer cambios. Todo lo demás son chaquetas mentales. No escribas para que todos vean cuánto te importa Ayotzinapa, escribe porque quieres destruir ese sistema podrido de intercambio de adjudicaciones (positivas, como cuando te dan like por postear “¡Basta Ya! Justicia para Ayotzinapa” o negativas, como en las acusaciones de complicidad entre Peña Nieto y López Obrador) en medio de una masacre. Abandona tu posición de privilegio a través de tu escritura.

La poesía, como tantas otras instituciones y personas en México, está muerta. Ya es hora de que digamos las cosas por su nombre. Pero no por eso vamos a dejar de escribirla. No nos queda de otra. Y nuevamente recuerdo una frase que me ha rodado por la cabeza desde hace años, esgrimida por Juan Gelman en una entrevista, otro poeta que ha tenido que luchar contra el silenciamiento de un estado represor: “me siento a escribir cuando ya no puedo más”.

(Auto)reclusión, violencia y narrativas de escape

(Publicado en Tierra Adentro, no. 192, junio de 2014, pp. 70-73.)

 

Ante la escalada de violencia en México, el exilio, ya sea obligado o autoinducido, no siempre ha sido la respuesta más factible, incluso posible. La movilidad, específicamente la capacidad de acceder a ella, se ha vuelto cada vez más un factor de diferenciación entre los que pueden irse (es decir, que pueden costeárselo) y los que no. Para estos últimos está reservada la opción de un encierro (no tan) voluntario.

Tijuana tuvo su peor momento de inseguridad durante 2008-2009, cuando los cárteles de Sinaloa y los Arellano Félix disputaron la plaza, con episodios tan dramáticos como el de la Balacera de la Cúpula (o de la Ermita), donde sicarios del CAF se enfrentaron durante varias horas con soldados y policías e incluso los retaban por la radio, en un episodio que podría haber sido tomado de la novela Plata quemada,de Ricardo Piglia.portada Border Pop

La reacción de algunos escritores, como fue el caso de Rafa Saavedra (q.e.p.d.), fue la de salir a las calles, como en “Confesiones de un adicto a la noche”, uno de los textos que conforman Border Pop:

En la nocturnidad, nuestra aparente frivolidad se convierte casi en una postura política […] Salir hoy es no dejar de vivir, no dejarse vencer por el crimen y la impunidad, tratar de enfrentar sonriendo a ese social disease del que hablaba Warhol, vencer la tendencia individualista y formar parte, por lo menos en algún instante, de una comunidad en llamas.

Por supuesto, su “postura política” nunca tuvo que enfrentarse con una situación de violencia prolongada y visible. En Tijuana la plaza se había “enfriado” para 2010; no había menos violencia, sólo se replegó hacia la zona este de Tijuana, lejos del Centro y Zona Río. Esto fue suficiente para que el tejido social no se fracturara de manera tan evidente como en Ciudad Juárez, Monterrey, Torreón y otras ciudades del norte. Y nunca se metieron demasiado con los poderes municipales, los establecimientos o incluso el estadio de fútbol, como en Torreón.

En Tijuana tampoco se volvieron “cotidianos” tiroteos como el que vio Carlos Velázquez en Torreón y que describe en su primer libro de no ficción, El karma de vivir al norte: “Al primer disparo todos nos tiramos al piso. El clavado colectivo fue tan sincronizado que parecía una portada El karma de vivir al nortecompetencia de nado olímpico. Estábamos tan condicionados por el sonido de un arma de fuego como lo está Michael Phelps”.
Los torreonenses han sufrido la violencia del crimen organizado (así como de la guerra del Estado para “contrarrestarla”) prácticamente desde el principio del cambio de régimen gubernamental. Una década negra para esta ciudad. Ante tal situación, dice Velázquez, la sociedad en general se encerró en lugar de escapar: “Deberían cambiarle el nombre a la entidad, que en lugar de Torreón se llamara Ciudad Retén. Conforme las calles se militarizaban, la gente prefería quedarse en sus casas. El aislamiento se volvió tan dramático, que la única forma en que el lagunero podía interactuar con la gente era a través de las redes sociales”.

Este fenómeno de desintegración social, donde la medicina (el “apoyo” militar y policial mediante tácticas de restricción de la movilidad, como los retenes) resulta igual de perjudicial como la enfermedad misma, hace pensar a Velázquez en una especie de “juarización” de su ciudad: “Pensábamos que Ciudad Juárez se quedaría para siempre junto al Río Bravo. Petrificada. Jamás imaginamos que se desplegaría. Que reptaría por el territorio. Durante años, los torreonenses emprendieron un éxodo a Juaritos. Luego los papeles se invirtieron. Juárez vino a nosotros”.

Esta “juarización”, por así llamarla, constituye un argumento central en Ciudad futuro, sobreviviendo juaritos de “El Alas Blissett”, otra obra de “literatura testimonial” que constituye una especie de presagio para otras ciudades mexicanas. Las casas deshabitadas de Juárez, rapiñadas primero por malandros y después por hombres de traje que compran terrenos a precios ridículos, evocan para Blissett el saqueo sistemático de la ciudad. Una de las caracterizaciones que hace es justamente la de una “Ciudad sitiada”:

Juárez es un ghetto […]. Los expulsados por la crisis del campo y la falta de empleo en el país acampando en la frontera. Convertidos en damnificados de la guerra, de Guatemala a Guatepeor. La imagen en mi cabeza me sitúa en Palestina, su frontera, sus check points. El hostigamiento policiaco-militar. La petición constante de identificación. Ser extraño en tu propia tierra. Padecer a la policía toda tu vida.

portada ciudad futuro

No solamente en la narrativa testimonial se ofrecen casos de auto-reclusión como estrategia de supervivencia en tales circunstancias. La noción de lo incontrolable se confunde, en La transmigración de los cuerpos de Yuri Herrera, con la de lo inevitable: todos los confinamientos se terminan alguna vez, los secretos mejor guardados encuentran la forma de salir a la luz. El lugar de los hechos recuerda a la ciudad de México durante la aparición del virus de influenza H1N1, sólo que en su historia el virus es provocado por una especie de mosquito. A Herrera le interesa y sorprende la facilidad con que los ciudadanos aceptaron la reclusión. El aislamiento no sólo opera a nivel social (cada quien parapetado en su propia casa, afuera retenes y brotes de delincuencia), sino también a nivel individual, al prohibir el contacto directo con otras personas, obligarlas a traer tapabocas todo el tiempo y asumir reflejos que antes no estaban ahí, como el de estornudar en la parte interna del brazo.

Dentro de la reclusión generalizada, algunos seres se rebelan y circulan por calles fantasma, únicamente habitadas por retenes militares y grupos delictivos. Uno de esos seres es El Alfaqueque, cuyo oficio es “ayudar” a la gente a salir de situaciones indeseables; es, a grandes rasgos, un mediador legal y empleado ocasional de grupos delictivos. Al principio tiene la oportunidad de enredarse con La Tres Veces Rubia, la vecina de sus sueños eróticos. Pese a las restricciones oficiales para el contacto, El Alfaqueque logra cogérsela aunque para hacerlo ella tuviera que salir de su reclusión.

portada la-transmigracion-de-los-cuerpos

En un escenario donde las muertes por la epidemia pululan, el Alfaqueque debe intercambiar los cuerpos de Romeo y la Muñe, hijos de familias en conflicto. El intercambio de los cuerpos, mediado por El Menonita (otro ser como el Alfaqueque) se desarrolla al exterior, justo afuera de la Casota donde vive el protagonista y La Tres Veces Rubia. Durante un toque de queda de tales magnitudes, el lugar más solitario y aislado es la calle misma.

Otra novela, La fila india de Antonio Ortuño, hace un doble trabajo de desmitificación de la migración latinoamericana a EE UU que pasa por México. Por un lado, echa por la borda la generalización estereotípica que norteamericanos y europeos hacen de Centro y Sudamérica, así como la falta de identificación de muchos mexicanos con ambos gentilicios. Por otro, toma por los cuernos al toro del “velado” racismo en México, el maltrato y el silenciamiento de los centroamericanos durante su tránsito por el país (“los centroamericanos interesan ligeramente menos que las mascotas de los futbolistas y mil veces menos que los muertos verdaderos, los muertos nacionales” dice “el biempensante”, uno de los personajes), así como la participación en las redes criminales de personas que deberían salvaguardar a los migrantes, la explotación de la muerte por los ricos y poderosos de la época: redes criminales y políticos.

La fila india pone de manifiesto el grado de elasticidad que tiene la frontera para alcanzar a quienes la cruzan ilegalmente, e incluso a quienes apenas intentan hacerlo. Lynn Stephen habla de la elasticidad de la frontera para referirse al estigma que pesa sobre el migrante ilegal una vez que cruza a los Estados Unidos. Siempre a la expectativa de ser atrapado, renuncia poco a poco a la movilidad hasta llegar a una especie de autoexilio. Sin embargo, la novela de Ortuño muestra un panorama en el que todo el territorio de México es una frontera, la antesala a los Estados Unidos, estratificada en “los siete círculos del infierno mexicano”. Uno de los personajes de La fila india, el periodista Joel Luna, describe así el último círculo:

Incluso si consigues escapar de todos los depredadores y no mueres de hambre o sed, incluso si nadie te viola o golpea o amenaza o secuestra, tortura, tirotea y arroja a una zanja, aún debes planear la manera en la que entrarás a Estados Unidos, porque los mismos mexicanos que han sembrado de espantos tu camino controlan todas las rutas de acceso.

Una vez allá, felicidades. Respira hondo: el horror ya corre por cuenta de los gringos.

portada la fila indiaEn manos de Ortuño, el periodismo es una vara que ilumina todo. Las bandas traficantes de personas coludidas con los agentes de migración y la policía. Los migrantes son descritos como insectos, moscas a las que hay que encerrar y atrapar. Y las acciones más importantes de la novela suceden en lugares siempre cerrados, claustrofóbicos, en ocasiones infernales (como la quema o la tortura de migrantes). Cuando Yein resuelve escapar, se encuentra de pronto cazada por los sabuesos del integrante de una banda de trata, a quien el miembro de una banda rival acribilla con perros y todo. Yein está más insegura afuera que adentro: cojeando y como puede, mejor regresa al pueblo de Santa Rita. Eso es lo que la obliga a convertirse de cazada a cazadora.

Al otro lado de esta novela, el “biempensante” encierra y somete a una migrante centroamericana a una semi-esclavitud sexual. Con ello reproduce a nivel doméstico la violencia que ejercen los mexicanos sobre los centroamericanos migrantes: la deja limpiar su casa, le permite ver la televisión y comer lo que hay en el refri, pero la tiene encerrada bajo llave (no le vaya a robar nada) así como sus pertenencias más valiosas, y la asalta sexualmente con una regularidad que ella resiste pasivamente. En gran medida, los mexicanos replicamos con los centroamericanos, durante su tránsito hacia el país vecino, la discriminación que los estadounidenses ejercen sobre los latinoamericanos en su territorio. Como en el estudio de Stephen, la frontera está interiorizada en los migrantes ilegales, aquellos a los que no se les permite la movilidad y aun así insisten en buscarla.

Los comunes denominadores que presentan casi todas las obras aquí analizadas (el retén como factor exponencial del aislamiento al interior de las ciudades, el recrudecimiento de la “guerra contra el narco”, el rol del Estado en el auto-confinamiento de la sociedad en general) ofrecen un pronóstico pesimista en el que cada vez se atomizará más a la sociedad en general, sin importar el nivel económico o la condición social. Una distopía que no comenzó hace poco. Es una de esas épocas en que la realidad, más que sobrepasar, atropella y acribilla a la ficción.

Las reglas del juego: editoriales cartoneras en México (VERSIÓN RESUMIDA)

Ensayo publicado en la revista virtual Cinocéfalo no. 2.

Campos y genealogías

Luego de una década del nacimiento de Eloísa, la editorial cartonera fundadora, en Latinoamérica y el resto del mundo se ha ido constituyendo (como diría Pierre Bourdieu) un “campo” cartonero en donde principalmente se ponen en juego un par de elementos cada vez que se expande el número de proyectos: uno es el trazo de las influencias o genealogías y otro el mecanismo de reconocimientos, particularmente el derecho de antigüedad. Muchas cartoneras escriben el nombre de proyectos análogos en la contraportada u hoja legal de sus libros, lo cual es parte de ese tipo de reconocimientos que establecen un nexo en común entre colectivos editoriales afines aunque geográficamente distantes. Otro de estos gestos, por lo menos en lo que a México respecta, lo constituye la coedición de proyectos cartoneros, un modo de publicación que inauguró La Cartonera Cuernavaca. El acto de encontrar a nuestros antecesores, de reconocer que hay otros “hermanos” similares a nosotros, es parte de los rituales de cooptación y reconocimiento que constituyen una serie de jerarquías implícitas en el campo cartonero, en los que la antigüedad del proyecto, así como el conocimiento de las genealogías y redes de comunicación de las cartoneras, determinan su posición en el mismo (si son bienvenidas con los brazos abiertos o si se les niega información de alguna forma).

En México, el movimiento cartonero se inauguró en 2008, primero con la aparición de La Cartonera de Cuernavaca y poco después con Santa Muerte de la Ciudad de México. Ambos proyectos tomaron inspiración de Sarita de Perú, sobre todo La Cartonera, cuyos integrantes tomaron un taller con ellos, a partir del cual nació la idea de implementar una editorial cartonera en México. Mientras tanto, Santa Muerte se constituyó entre la experiencia de Héctor Hernández Montecinos con las tendencias poéticas latinoamericanas más recientes y los experimentos en encuadernación que ya comenzaba a hacer Yaxkin Melchy a través de otro de sus proyectos, la Red de los poetas salvajes.

Después llegaron las cartoneras mexicanas de la siguiente generación, entre las que se encuentran La Verdura, La Regia, La Rueda, La Ratona, Iguanazul, entre otras. Muchas de ellas buscaron asesoría con La Cartonera Cuernavaca, mientras que proyectos inspirados en el trabajo de Melchy en Santa Muerte y la Red de los poetas salvajes propició la aparición de cartoneras como Kodama, Cohuiná, Tegus y Orquesta Eléctrica. Mientras que las cartoneras fundadoras en diversos países solían usar nombres de mujeres, santas populares o palabras con género femenino (Eloísa en Argentina, Sarita en Perú, Dulcinéia en Brasil, Yiyi Jambo en Paraguay), en algunos casos mexicanos comenzamos a observar el uso de palabras, e incluso frases, que no hacen esta referencia a la feminidad, aunque siguen conservando el mote de cartonera. Esta tendencia se agudizó en la tercera generación de cartoneras mexicanas (como Del Ahogado El Sombrero, que toma su nombre de una canción, o Bakchéia, Nuestro Grito, Pachukartonera, etcétera), entre las cuales la asesoría o “iniciación” a través de las cartoneras fundadoras se difumina a medida que el concepto cartonero se expande por el país. 2013-10-23 17.12.06 Las genealogías no son trazadas por los grupos con mayor antigüedad, sino por aquellos que desean integrarse al campo y requieren para dicha cooptación una afiliación a alguna rama generacional. El trazo de genealogías cartoneras es la memoria de la explotación de una idea en diversos países y contextos sociales. La sensación sospechosamente natural de animadversión hacia “los recién venidos” debe ser siempre cuestionada exhaustivamente, ya que cuando los de Eloísa decidieron no reservar los derechos de autor del formato cartonero renunciaron a todo intento por fijar la autenticidad de sus componentes a una forma particular y concreta (la suya) de manufactura.

No es necesario asociar el reconocimiento de las genealogías con el juego de jerarquías  “naturalmente” implantado en la dinámica de la distribución por generaciones. Es decir, la antigüedad no debería ser un privilegio ni la novedad un advenedizo: desde el principio, la gestación de las editoriales cartoneras se desarrolló de esta manera. Y es que serán las editoriales cartoneras que se forman sin rendir culto a Eloísa quienes más lejos llegarán en las fronteras del libro cartonero, donde encontraremos los mejores ejemplos en la historia de este campo.

 

Procesos de producción en un taller cartonero

El rol del editor en la cadena de producción editorial ha sido cuestionado empíricamente desde los proyectos cartoneros. Al leer el manifiesto de Mandrágora, se deduce que las figuras del editor, el impresor y el librero se acumulan en el integrante de una editorial cartonera. Se trata de una ruptura de las relaciones verticales de jerarquización en la literatura en general, a través de la acción directa del autor con su obra y el lector. En mi ideal de taller cartonero, el autor participa en la manufactura de su propio libro, aprende a imprimirlo, armarlo y distribuirlo; a su vez, tiene contacto con los que serán su público inmediato, es decir, otros participantes del taller. Considero que la figura del editor se ve efectivamente trastocada: vuelve a ser un personaje multifacético que debe aprender, si no a dominar, por lo menos manejar diversos registros, habilidades y disciplinas, como en los tiempos de Gutenberg en Alemania y Caxton en Inglaterra. Siempre he dicho que una cartonera podría constituirse por una sola persona que escriba, transcriba, diagrame, imprima, arme y pinte su propio libro. La integración de varios operadores multi-task en un mismo proyecto cartonero puede propiciar lo que Manuel Castells denomina “la sociedad-red”, donde cada nodo o integrante aporta sus habilidades particulares y, si uno no puede desarrollar una acción, hay otros que pueden finalizarla.

Desde luego, en la práctica no siempre es así y la editorial continúa siendo una mediadora con un peso muy importante entre público y autor. No obstante, la noción de proyecto editorial abierto que propone la organización informal de las editoriales cartoneras permite un nivel de colaboración que antes era, si no imposible, por lo menos poco común.

Aunque el diseño y la revisión editorial son muy importantes en la producción editorial, en los talleres cartoneros se ejemplifica mejor el proceso colectivo de creación: unos encuadernan los libros, otros pintan, otros más cortan cartón, o simplemente se llevan el libro para leerlo. Cada quien participa en la creación del libro de acuerdo con sus habilidades y preferencias.

Las cartoneras (re)insertan el libro al discurso social y propician la apertura de plataformas de edición para corrientes literarias y culturales emergentes, underground o poco publicadas. Dependiendo del proyecto, dichos elementos aparecen en mayor o menor medida, e incluso en algunas ocasiones operan independientemente. Cada cartonera busca un público objetivo, una línea editorial más o menos específica y asigna un valor determinado a sus productos finales. Su éxito depende no tanto de si sus textos y diseños son “buenos” o “malos” en un sentido estético, sino de que cubran un nicho de audiencia dentro de una comunidad (de lectores, de creadores e incluso de manufactureros, sean estos últimos remunerados o no).

 

Breve conclusión

Las editoriales cartoneras son apenas la punta del iceberg editorial emergente. Reducir la manufactura editorial a este campo sería limitar nuestro rango de visión y de comprensión. Las cartoneras pueden ser un punto de partida ideal para tendencias literarias emergentes, a través de ediciones manufacturadas y que alcanzan un gran nivel de complejidad en su elaboración. Lo más impresionante es que, con toda su fuerza de convocatoria, así como la atención mediática y académica que ha recibido, el movimiento cartonero es apenas la semilla de algo que de tan nuevo apenas se comienza a percibir: el libro del futuro nacerá de las ediciones cartoneras. Presentación vita nova, delirium tremens, selección nautral y dios de la sangre - Cecut 18 de agosto de 2011 Foto de Jhonnatan Curiel 1

Dos poemas sobre México por Gregory Corso

Tomado de «Gasolina», trad. de Aurelio Meza, Guadalajara: Paraíso de la fatalidad, 2014. Compra el libro completo aquí.

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De

Impresiones mexicanas

I

A través de una ventana en movimiento

veo un atisbo de burros

un puesto de Pepsi Cola

un viejo indio sentado

con una sonrisa sin dientes junto a una choza.

II

Nos detenemos en Guaymas,

una camioneta Ford nueva

llena de jornaleros melancólicos;

en el asiento del piloto, un jovencito

(condenado por su sombrero).

III

Molino, madera plateada, sin reja, inmóvil en México:

Incongruente molino como un pájaro, como una grulla rota,

Cojo, rígido, arbitrario, con vista amplia y vigilante,

¿Cómo sucediste aquí? ¿Todo solo, ajeno, desamparado,

Aquí donde no hay viento?

Demacrada estructura viviente, resignada, ¿estás satisfecha

con esta contradicción seca y sin viento?

Más suave, el cactus vive más que tú.

IV

Te digo, México:

Pienso en millas y millas de corpulentos caballos muertos;

Caballos pura sangre y de tiro, planos, recostados,

Rígidos con piernas rectas y bocas sin labios.

Es la pata tiesa, México, el diente salido,

Los que destrozan mis sueños ecuestres de pesadilla.

V

En el zoológico mexicano

tienen vacas ordinarias

de los Estados Unidos.

.

Puma en el zoológico de Chapultepec

Gato grande liso lento ligero suave

¿qué marca, qué coreografía bailaste

cuando bajaron la cortina final?

¿puede tal pesada gracia permanecer

aquí sola, en este escenario de nueve por diez?

¿Te darán otra oportunidad

quizás para bailar en las sierras?

Qué triste te ves; al mirarte

Pienso en Ulanova

encerrada en algún cuarto amueblado

en Nueva York, en la calle 17ª Este

en la sección puertorriqueña.