Paper Noise/Bruit de papier/Ruido de papel

Benjamin Patterson’s «Paper Piece» (1960) is a text-based score that offers instructions for a group of five performers to explore the acoustic possibilities intrinsic in a multitude of paper textures. «Paper Piece» marks the first radical deviation that Patterson made from his classical and contemporary music sensibilities which spurred a period of intense creative activity. Though the score provides precise instructions, the piece began to take on a life of its own at Fluxus concerts, with spontaneous audience participation turning the piece into a chaotic happening. Our realization of the piece will take a step in the opposite direction, exploring more sparse and subtle possibilities with a version for three performers. As part of the «Paper Noise» exhibition, the live performance aims to explore the materiality of the paper, as a vehicle of collaboration and open interpretation. The piece will reuse the paper materials in the preparation of street collages and paper cut-out animations produced in previous weeks at Gallerie SBC (Montreal, Canada). For artist-in-residence Amanda Gutiérrez, it was important to include the work of the only Black composer in the Fluxus movement, Ben Patterson, who composed collaborative cutting-edge and political happenings in avant-garde music throughout his career as an artist and composer for more than four decades.

Live camera and video editing: Amanda Gutiérrez.

Performers: Stuart Jackson, Aurelio Meza, and Alejandra Jiménez.

Curar saberes difíciles: arte, curaduría y Ayotzinapa

Este ensayo fue publicado en Calle 14, revista de la Universidad Distrital de Bogotá, vol. 12, no. 21, 2017. Consulta aquí la versión en línea.

Muertos - Julio César Mondragón

Te gusta la mala vida”, me dicen los muertos. / Y a mí me da por reír mientras les digo que sí… / Traigo un infierno dentro de mí que va a estallar, que va a estallar… / Hay una guerra en contra de ti, / Hay una guerra en contra de mí, / Hay una guerra en este país que ya estalló, que ya estalló…

Makila 69, “Traigo un infierno”

En invierno de 2015, en Montreal, Erica Lehrer ofreció un seminario sobre curaduría artística de lo que ella y otras académicas denominan “saberes difíciles”: la herencia muchas veces violenta que nos han legado los conflictos intra o intersociales, pasados o presentes, de nuestras comunidades. Un saber difícil por excelencia, del cual se desprende buena parte de los escritos en inglés sobre el tema, es la Shoah o “catástrofe”, término hebreo para referirse al exterminio judío perpetrado por el régimen nazi. Este pasado se problematiza todavía más por la actual política intervencionista de Israel en Palestina, negándole, incluso, el mote de país. En este caso, como en otros igualmente polémicos (como la guerrilla en Colombia, o la guerra contra el narcotráfico en México), es importante reconocer que “la curaduría de saberes difíciles puede exacerbar el conflicto, o mantener traumáticamente abiertas heridas cuando podrían curarse de otra forma. Sin embargo, la curaduría de la ‘reconciliación’ se arriesga a otras borraduras, olvidos y negaciones, potencialmente inflingiendo más daño al silenciar a los vivos con cicatrices, heridas aún abiertas, o injusticia continua”. A los saberes difíciles hay que enunciarlos de todas las maneras posibles, no esconderlos.

Lehrer también ofreció lecturas que iban más allá del contexto judío. Una de ellas fue la relatoría del proyecto La piel de la memoria, un museo ambulante montado en un bus que atravesaba zonas en conflicto en el departamento de Antioquia, en Medellín. Es de particular impacto el recuento de una mujer que se conmovió al ver a su difunta hermana en una fotografía, la cual había sido prestada a la exhibición por otro familiar. La mujer compartió su pérdida con algunas compañeras de clase que venían con ella, una de las cuales tenía a su esposo en la cárcel por matar a la mujer en la fotografía. Según las curadoras, “la oportunidad de hacer luto colectivamente como comunidad (aunque desde la segura distancia de los objetos exhibidos) ofrecía la posibilidad de una empatía emergente en la forma del reconocimiento del sufrimiento y la pérdida de los otros”.

Aunque los curadores se enfrentan con múltiples problemáticas al tratar estos temas, Butler y Lehrer apuntan,

lo más ‘difícil’ del ‘saber difícil’ es su distribución desigual: el dolor causado por la historia y sus trazos no es compartido universalmente ni a través de límites grupales, ni uniformemente dentro de cada uno, ni a lo largo del tiempo, ya que los sentimientos cambian incluso dentro de los individuos.

Una de las conclusiones más radicales a las que se llegó en ese seminario fue que curar temas difíciles puede abrir paso a una interpretación diametralmente opuesta a la nuestra, y a la pérdida total del control de la curadora sobre el mecanismo que esta misma ha puesto en marcha.

19 Israel Caballero Sánchez - Adolfo SerraUno de los objetivos del Seminario, basado en gran medida en los libros Curating Difficult Knowledge. Violent Pasts in Public Places (2006) y Curatorial Dreams: Critics Imagine Exhibitions (2016), era que cada participante realizara su propio “sueño curatorial”. Éste debía exhibir algún saber difícil, incluso si era imposible realizarlo, ya fuera por condiciones materiales o porque el conflicto en cuestión no estuviera oficialmente reconocido. Por lo reciente del tema, decidí concentrarme en la desaparición forzada de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, la noche del 26 de septiembre de 2014, en el municipio mexicano de Iguala, así como el asesinato de algunos compañeros suyos y varios desafortunados inocentes. Uno de los estudiantes asesinados fue Julio César Mondragón Fuentes; su cuerpo sin rostro fue encontrado al día siguiente por el Ejército, con claras muestras de tortura. Una segunda autopsia, realizada dos años después, reveló 64 fracturas en 40 huesos, incluyendo el cráneo, el rostro y la columna, aunque la comisión encargada afirmaba que la piel de su rostro no fue arrancada por sus asesinos, como se había alegado, sino por animales carroñeros. Debió haber sufrido mucho durante sus últimos momentos de vida.

Las redes sociales contribuyeron a perseguir a los autores materiales e intelectuales, así como a obtener más evidencia de su corrupción. Varios medios han reportado la relación de alcaldes de la región con el narcotráfico, así como la participación del Ejército en el traslado de los 43 desaparecidos. Sin embargo, no parece haber un cambio en la actitud de los políticos mexicanos, sino tan solo en el plano retórico. Funcionarios, como el entonces procurador general de la República, Jesús Murillo Karam, negaron la participación del Gobierno Federal, redujeron el problema al plano municipal y construyeron una “verdad histórica” que ha sido desmentida por numerosos especialistas.

Ya sea que tengan mala suerte o simplemente no sepan ser menos obvios, muchas afirmaciones que el presente Gobierno mexicano ha defendido como verdaderas se han colapsado paulatinamente. Hace unos meses, al promulgar unas leyes anticorrupción que luego fueron echadas para atrás por la iniciativa privada, el presidente Enrique Peña Nieto se disculpó por el tema de la “Casa Blanca”. Dicho escándalo implicaba un oscuro contrato inmobiliario con una empresa interesada en realizar proyectos con el Gobierno mexicano, el cual ofrecía a la familia presidencial una local conectada con otra a nombre de Angélica Rivera, la esposa de Peña Nieto. Pese a la disculpa, el presidente insistía en haber actuado bajo derecho, aunque reconocía que la situación había afectado la imagen presidencial. Pocos días después, el diario The Guardian publicó un reportaje sobre un departamento en Miami de Angélica Rivera, primera dama de México, cuya adquisición seguía un modus operandi similar al de la “Casa Blanca”. Ante las circunstancias, la disculpa de Peña Nieto parece haber servido de poco para mejorar su imagen pública. Resulta todavía menos probable que lleguemos a escuchar una disculpa similar por Ayotzinapa y, más recientemente, por la muerte de maestros a manos de la Policía Federal en un enfrentamiento en Nochixtlán, Oaxaca.

22 Jonas Trujillo González - Por Jacqueline VelázquezAntes de comenzar el Seminario de Lehrer expuse el tema de Ayotzinapa frente a estudiantes de la Maestría en Estudios Hispánicos de Concordia, principalmente colombianos y cubanos, quienes a su vez compartieron sus propios saberes difíciles. Sobre todo entre los casos colombiano y mexicano encontré paralelismos, aunque parece largo el trecho que México debe recorrer para llegar a una situación similar a la de Colombia hoy en día. Queda claro que la noción de “posconflicto” está lejos de expresar una realidad (representa más una intención que la descripción fiel de un proceso social), pero el simple reconocimiento de un conflicto está lejos de suceder en México. Pasará mucho tiempo antes que podamos siquiera concebir un discurso de reconocimiento parecido al del posconflicto colombiano. Es simplista pensar que en México estamos como los colombianos hace veinte años, pero ambos casos forman parte del desarrollo del necrocapitalismo en Latinoamérica, producto del enriquecimiento y el agenciamiento en el mercado capitalista global gracias al comercio de los cuerpos arte del desarrollo del necrocapitalismo en Latinoamérica, producto del enriquecimiento y el agenciamiento en el mercado capitalista global gracias al comercio de los cuerpos.

Aunque al inicio del Seminario se estipuló que no habría una exhibición con los sueños curatoriales, el proceso motivó a Lehrer a proponer una exhibición al final del semestre, en el Centre for Ethnographic Research and Exhibition in the Aftermath of Violence (CEREV) de Concordia, que documentara los procesos curatoriales de cada participante. Los trabajos entrarían en diálogo unos con otros, tal y como durante las clases se suscitaron discusiones de las lecturas desde perspectivas y vivencias distintas.

En su forma más elemental, mi sueño curatorial buscaba documentar audiovisualmente las primeras reacciones artísticas en torno a Ayotzinapa. En el plano principal de la instalación, el público observaría un mosaico interactivo con los retratos que numerosos artistas visuales compartieron en redes sociales bajo el hashtag #IlustradoresConAyotzinapa, así como en diversos sitios web. Las imágenes cambiarían después de unos segundos, o bien el público podría navegar en las pantallas deslizando los retratos. Al calce de casi todos los retratos se observa la misma fórmula: “Yo [nombre del/la ilustrador/a] quiero saber dónde está [nombre del estudiante desaparecido]”. Su ausencia y las “disciplinas del olvido” activadas por el Estado con su posición inamovible son de alguna manera subvertidas en la proliferación de rostros que ofrece #IlustradoresConAyotzinapa. Algunos de estos dibujos pueden llegar a ser ofensivos (como uno en el que la cabeza de un estudiante se derrama como si hubiera recibido un impacto de bala), pero todos buscan mantener su memoria viva y exigen mayor acción del Estado.

26 Jorge Luis González Parral - Por Tania Alcmed El despliegue visual estaría complementado por un reproductor de audio con una colección de paisajes sonoros de las marchas en solidaridad con Ayotzinapa. Mi instalación interactuaría con las de otros integrantes del seminario de Lehrer interesados en la curaduría de sonidos (como Hubert Gendron-Blais y el movimiento de huelga estudiantil en Quebec, o el performance de Diego Gil sobre la plaza Tahrir en Egipto). Por este motivo, los paisajes sonoros de mi instalación se escucharían a través de audífonos. La navegación visual y sonora permitiría al público involucrarse durante el tiempo que deseara, sin tener que ver ni escuchar la totalidad del material.

En otro juego de audífonos se podrían escuchar los poemas Ayotzinapa de David Huerta y Mi país, ¡oh mi país! de su padre, Efraín Huerta. En las versiones exhibidas, ambos poemas son leídos por el primero, lo que refuerza la impresión de que se trata de una serie de poemas del mismo autor. De hecho, la manera de leer del hijo es muy parecida a la del padre, aunque esta lectura de Mi país, ¡oh mi país! es particularmente significativa porque, en los tres discos que grabó Efraín Huerta en vida, jamás incluyó este poema. Ambos son igualmente pertinentes para sus respectivas épocas. “Mi país, ¡oh mi país!”, publicado en 1959, ya vislumbraba la guerra sucia en versos cuyo eco resuenan con eventos históricos futuros, como la matanza de Tlatelolco de 1968 y el “Halconazo” de 1971, dirigidos principalmente contra estudiantes:

Un niño que interroga parece un niño muerto.

Luego la madre pregunta por su hijo

y la respuesta es un mandato de aprehensión.

“Ayotzinapa” fue escrito y publicado poco después del incidente. Aunque primero tiene un tono similar al de su padre (no del todo político aunque claramente de denuncia), su conclusión es pasmosa:

Ahora mejor callarse

Hermanos

Y abrir las manos y la mente

Para poder recoger del suelo maldito

Los corazones despedazados.

Aquí reaparece el tópico del poeta que, frente a la masacre, elige el silencio. Una de sus encarnaciones más mediáticas proviene de Javier Sicilia y su acto de abandonar la poesía luego de la muerte de su hijo, a manos del crimen organizado. La desaparición de la figura del poeta significó el nacimiento de la figura pública, portavoz (no autorizado pero muy mediatizado) de familiares de las víctimas de la guerra calderonista contra el narco. En el poema de David Huerta, el silencio también parece apuntar al comienzo de una acción, pero la segunda mitad parece suceder en un lugar ajeno a la realidad. No hay propuestas concretas en ninguno de los dos poemas, y dadas las circunstancias no sirve de nada recordar que la poesía no debe proponer nada para existir.7 Bernardo Flores Alcaraz - por Bernardo Fernéndez a.k.a. Bef

Repensar el tema significa añadir siempre más elementos al proyecto curatorial; es otro problema de no concretarlo. A más de año y medio de distancia, hoy habría querido rastrear el hashtag con herramientas de minería textual para ver cuándo se formó la iniciativa y qué grupos sociales la fomentaron inicialmente, cuáles fueron sus días de mayor actividad, cuántas imágenes se compartieron (dentro y fuera de los sitios web), entre otros datos que pudieran ofrecer estadísticas del movimiento. Debido a la intangibilidad inherente a todo el proyecto (los cuerpos ausentes, la falta de reconocimiento oficial, la importancia de internet para la difusión, entre otros), este análisis de macrodatos podría haber arrojado información interesante sobre las materialidades y corporalidades del movimiento.

Durante el mismo periodo del Seminario se presentó fugazmente en la galería FOFA de Concordia la instalación Level of Confidence, de Rafael Lozano Hemmer. Al principio no formaba parte de mi proyecto, aunque mientras escribía esta relatoría me pareció indispensable integrarla. Las reflexiones a las que motiva son perturbadoras. La pieza reapropia algoritmos de vigilancia biométrica, empleados por lo general por fuerzas militares y policiales en la búsqueda de sospechosos, utilizados en esta ocasión para buscar a los desaparecidos (potencialmente víctimas). Se trata de una batalla perdida de antemano: el “nivel de confianza”, uno de los parámetros que el algoritmo observa para medir su efectividad, nunca llegará al 100%, a menos que un estudiante entrara a la sala donde se exhibe la instalación. También implica el reconocimiento de su ausencia y de nuestra presencia. Este juego de espejos encuentra eco en la total desvinculación entre ciudadanos y el Estado, su supuesto protector. La obra de Lozano Hemmer alude también al ulterior destino de los estudiantes, jamás comprobable del todo pero casi certero. A estas alturas, y tratándose de grupos delictivos y militares, todos ya deben estar muertos. Eso no quita a los familiares la incertidumbre de ningún modo. Testimonios y rumores que se reparten diariamente solo vuelven más lodoso el camino a la verdad.

Un registro fotográfico de las obras y las discusiones presentadas en Narcotraffic and the Art of Violence ofrecería otra aproximación visual a la percepción curatorial del movimiento desde Montreal. Presentada en noviembre de 2014 en la galería del CEREV y curada por Nuria Carton de Grammont (estudiante posdoctoral de la Universidad de Montreal), esta exhibición exploraba facetas visuales del mismo flujo de activismo artístico que buscaba mostrar. También estuvo acompañada de una mesa redonda, Categorías y construcciones sociales en épocas de violencia, que trató los casos de Colombia, México y Perú. El antecedente de la curaduría de Carton de Grammont, tan reciente y completo, lo volvió en retrospectiva otra parte integral de mi sueño curatorial.

La llegada de una huelga estudiantil en Concordia a finales de invierno, en mayo de 2015, interrumpió el proceso curatorial. Ante la efervescencia política, la más grande en Quebec desde el movimiento estudiantil de 2012 (conocido como “La primavera de maple”), este sueño curatorial enfocado en un grupo muy vulnerable de estudiantes en México (las escuelas normales rurales) podría haber contribuido a un diálogo sobre los movimientos estudiantiles, la agencia social y el derecho a disentir en Norte y Latinoamérica. Los estudiantes en Quebec han tenido históricamente un alto impacto político en su sociedad, ya que si las colegiaturas en la provincia se encuentran entre las más bajas de Norteamérica se debe en gran medida a la historia de protestas estudiantiles posteriores a 1968, los movimientos 4 Alexander Mora Venancio - Kathia Recioantirracistas y los grupos pro-soberanos. ¿Qué podrían, entonces, aprender los estudiantes de Quebec de la historia de los 43 desaparecidos? Primero que nada, que las estrategias típicamente usadas en los movimientos de protesta (huelgas, bloqueos, manifestaciones) no resultan necesariamente en transformaciones reales y concretas en la Realpolitik. Esto no significa que el derecho a disentir no deba ser defendido a toda costa, sobre todo frente a la posible disipación de la agencia estudiantil por cambios globales mayores, como los programas neoliberales de austeridad económica o el calentamiento global. Segundo, observar cómo las protestas estudiantiles son tratadas de formas similares en México y Quebec, ayuda a observar que las estrategias neocoloniales, que antes se aplicaban solo a excolonias o países en desarrollo, ahora se aplican también dentro de las naciones desarrolladas.

Debido a los propios flujos sociales y emocionales del movimiento estudiantil en el que me encontraba inmerso, mi sueño curatorial siguió siendo solo un proyecto. Durante este reposo obligatorio me he dado cuenta que no quería “crear” una obra nueva con el tema de Ayotzinapa, sino canalizar las miradas críticas hacia otros artistas que estuvieran creando arte en el momento de la confusión y el dolor. Es común preguntarse en la curaduría de temas difíciles sobre la responsabilidad curatorial para con los temas tratados. Como dice Marianne Hirsch:

¿Qué le debemos a las víctimas? ¿Cómo podemos transmitir mejor sus historias sin apropiarlas, sin llamar innecesariamente la atención a nosotros, y sin tampoco ver nuestras historias desplazadas por ellas? ¿Cómo estamos implicados en estos crímenes? ¿La memoria del genocidio puede transformarse en acción y resistencia?

Desde la perspectiva de la historia reciente en México podemos añadir otras preguntas: ¿cómo puede aprehenderse el conflicto en México (sea un genocidio, una guerra civil o una narcoguerra) si no es reconocido como conflicto, si no hay un mecanismo oficial para atender del daño realizado?, ¿cómo pueden comprenderse las implicaciones a largo plazo de este acto, y su continuidad con eventos previos, de los que Tatelolco es solo un ejemplo?, ¿cómo se llama el conflicto mexicano, aparte de eufemismos como “la lucha contra el narco”?, ¿cómo se enuncia lo que no se sabe decir?

17 Felipe Arnulfo Rosa - Por Felipe Ugalde En términos simbólicos, el dolor del artista y el de los familiares se ubica en el mismo plano de experiencia, aunque evidentemente el grado de emoción varía de uno a otro. Esto se debe a la obtención indirecta de la experiencia traumática que siempre se busca reconstruir: la entrega de los estudiantes a grupos delictivos por la policía municipal. La diferencia entre experiencia directa e indirecta también está presente en la relación que establecen los hijos de sobrevivientes a la Shoah con el pasado de sus padres, y que ha sido descrita y analizada como un ‘síndrome’ tardío o ‘posterior’, y nombrada de diversas maneras, como ‘memoria ausente’, ‘memoria heredada’, ‘memoria tardía’, ‘memoria prostética’, ‘memoria agujereada’, ‘memoria de las cenizas’, ‘testimonio indirecto’, ‘historia recibida’ y ‘postmemoria’.

Para el caso de Ayotzinapa, así como de las muertes de miles de personas en México por la lucha contra el narco, me parece más pertinente el término de “memoria ausente” de Ellen Fine: como en la canción de Makila 69 que abre este artículo, los muertos no se van; sus ausencias nos anuncian una guerra de facto contra el pueblo mexicano.

Hay una distancia insalvable entre la experiencia traumática y la conmemoración de esta. Marianne Hirsch nota que los sobrevivientes de la Shoah tienen una relación de tipo indexal con sus recuerdos (esto es, les remiten a experiencias encarnadas en su cuerpo), mientras que la de sus hijos se desarrolla más bien en el plano simbólico. Al conmemorar a través del arte un evento sin desenlace conocido, nos enfrentamos al reto de curar con y desde la incertidumbre. Para la inmensa mayoría, nuestra memoria de los hechos es simbólica. Solo sus verdugos, y quizás los estudiantes mismos, sepan su destino final. Incluso los familiares llegan apenas a tener una memoria simbólica del suceso. Perciben la ausencia y solo en ese sentido su experiencia es indexal. De antemano se les niega cualquier tipo de certeza. Además, la pérdida del derecho a la verdad implica también el triunfo de facto de la impunidad. No saber qué pasó con ellos contribuye a que las causas estructurales detrás de este atentado sigan intactas.

2 Abelardo Vázquez Peniten - Por Trazo Méndez

No hay conclusiones esclarecedoras, ni en el caso de Ayotzinapa ni en mi proyecto curatorial. En este artículo se ha hablado de responsabilidades en eventos que el actual gobierno de México niega rotundamente. De procesos individuales y sociales que llevan a la manifestación pública, o la creación artística, frente a la presencia de actos traumáticos o atentados de cualquier tipo a las libertades más básicas (sea en México, Colombia o Quebec). Se habló de imágenes que duelen, de algoritmos que nunca encontrarán a las personas que están entrenadas para buscar, y apenas aciertan a dar un cierto nivel de confianza. Se habló de la curaduría como un proceso regenerativo, con base en la etimología de curare en latín: cuidar. No se trata de exponer las heridas a que sigan siempre abiertas, aunque para que cierren hay que exponerlas al aire. Hay que dejarlas respirar.

Montreal, enero 2015-septiembre 2016

Seminario – Colectivos, frontera y campos artísticos

Charla en torno a tres colectivos artístico-literarios de San Diego y Tijuana, en el marco del seminario de José Antonio Giménez Micó en la maestría en estudios hispánicos de Concordia University, en Montreal, Canadá, el 15 de marzo de 2016.

Más información:

La frontera silenciada. Tesis de maestría

«Arte, literatura y acción colectiva en Tijuana-San Diego». Artículo académico

For the Rest of the Show: Majical Cloudz’s Final Concert

My first Majical Cloudz show was also their last one ever. Both Matthew Otto and Devon Welsh (the band’s DJ and singer) had mentioned that La Sala Rossa, in Montreal, was also the stage for their first show together, in which only the band’s partners and roomies would come to see them. Although this time, on March 10, 2016 it was full and tickets had sold out several days before, there was still an intimate feeling in the venue. Devon said he wasn’t sure how to conduct a good-bye concert, and he did the best he could, joking as much as possible. Before singing their first song, he reminded the audience this was Majical Cloudz’s final show; someone booed and Devon said something like (I’m paraphrasing), ‘You knew this. Don’t make it more difficult. Let’s do something, don’t boo for the rest of the show. Also, if you are here it’s because you’re into the band, so we have a longer set and we’re gonna sing all of the songs we have. Probably we won’t sing all the songs we have, but if we don’t, it’s okay.’

Matthew and Devon were visible at a glance, one almost behind the other, a red light defining their faces. A similar ambient was set up in an earlier concert this year, in Detroit. This was a very photogenic way of remembering them, an allegory of what the band had seemed to be throughout these years—Devon on the front, giving everything in each performance, and Matthew creating the essential sonic atmosphere.

I had the chance to meet Matthew offstage before even knowing he played in such a cool band. A day before the breakup’s official announcement, some colleagues from Concordia and I interviewed Matthew regarding his customized modular system, which he avoided referring to as an instrument. His remarks on how he’s modified an Electribe, along with other Korg synthesizers and guitar pedals, are very much in tune with current discussions on instruments and instrumentality, their intended use or stabilization versus the interpretive flexibility users can make of them, and the complex relational processes of agency established between humans and machines.

Otto is well aware of the sound limitations into which the Electribe (the very first synthesizer he ever had) was putting him. But Otto’s response, instead of getting rid of it, was to hack it and combine it with other devices in order to create a customized modular system. The search for more interesting and appropriate sounds for his creative endeavors, as well as a strong feeling for the materiality of the object (it fits in a case and is highly portable, ideal for touring) were two motivations behind Otto’s drive for customization. Instruments go through different periods of stabilization and change, and Otto’s modular device is a way of ‘opening up’ a technology that was being closed due to the prominence of keyboards and certain standardized sounds in synthesizers. In the interview, Otto described his customized system as an ‘open hood on something that might be sold as a product that just works in a certain way […]. It’s sort of a negotiation’ between him and the device.

https://www.instagram.com/p/BC1mKBtTaAF/

How this negotiation is exercised is clear in the way Matthew treats indeterminacy and ‘failure’ in his creative process, which he definitely doesn’t sees as such. He pits different elements of the system against each other (say, one distortion pedal against a delay pedal, or a synthesizer through a series of pedals) to test all the possibilities they can offer. This, of course, is a gateway for ‘mistakes,’ which Matthew finds great. While he was showing us how two pedals were connected, a sound went out of control and he had to turn down the volume. Later on he confessed his inability to generate the sound he wanted due to the instrument’s constraints. During the Majical Cloudz final concert, something similar happened when the device got out of control at the beginning or ‘Silver Car Crash,’ right when Devon started screaming wildly, which forced them to start the song all over again.

majical cloudz set list

Final show setlist according to Setlist.FM. It doesn’t include «Childhood’s End,» which was played (watch first video).

These examples demonstrate up to which point things can’t be played the same twice with Matthew’s customized modular system, not even the same song. He also mentioned in the interview that every change in its setup implies a change in the way music is interpreted and performed. This is also probably behind the band’s official reason for separating—that they have explored all the sonic possibilities of their collaboration, and that it was time to move on in terms of their own styles. Indeed, some critics have noted how the two albums and two EPs in which Matthew and Devon worked together have all the same particular style. The band’s joke on playing all their songs in one set may not only point to the fact that Majical Cloudz had a very brief life. It also tells us about the aesthetic homogeneity behind it, and about the meditated and very brave decision to end the project at its highest point, after being nominated to the Juno Awards for best alternative album of the year and right before the ceremony. However, it is more than clear that their careers will be just as breathtaking as Majical Cloudz was, and now I’m just waiting to see a Dahlia show, Matthew’s new project.

«Cuadrado rojo», por Nancy R. Lange

Carré_rouge_udm

Montreal, mayo de 2012.

Primavera de maple. Primavera del cuadrado rojo

Texto escrito en el momento de la Ley 78

aprobada por el Partido Liberal de Quebec

que prohíbe las manifestaciones de estudiantes

para impedir la  toma de clases

y prohibir el apoyo de grupos sindicales a estas manifestaciones

Serán 78 que digan no

tranquilo rechazo de la mentira

éste podría ser tu hijo

este trigo elevado y derecho

la calle siega el nombre

la valla vestida de uniforme

delimita el campo

pájaros de mal augurio

cascos blancos puestos en línea

matan el impulso en el huevo

unos ojos se fijan en la visera

una muchacha ofrece una flor

dos tiempos se entrelazan

los poderosos discuten fuertemente

la venta de luz del norte

con las butacas agotadas

contra las puertas se aprieta la ira

la noche persigue el movimiento

del río en crecida

los Caballeros de lo posible

la mira en el ojo del huracán

castillo asediado

hostilidad frente al muro

pétalo                   cuadadro caído

rojo sobre el asfalto

seguridad de los electos

multitud cargada de silencio

detrás del cristal

son toletes de verdad

son huesos congelados de verdad

diría una película

el cuadrado no es de arena

nuestros hijos de pan levantado

gran río en debacle

en la puerta de plata

una mujer lanza un ataque

de bola perdida

la boca vuelta arena

sangre en sus manos

sonrisa quebrada

***

La polémica ley 78 de Quebec estuvo vigente de mayo de 2012 a julio de 2013. Los manifestantes de las huelgas estudiantiles de 2005 y 2012 adoptaron como símbolo de identificación un cuadrado de fieltro rojo, que simbolizaba su oposición al incremento en las colegiaturas y el apoyo a las huelgas. El movimiento estudiantil de 2012 también es conocido como printemps érable (primavera de maple), en alusión a la «primavera árabe», y fue uno de los catalizadores del cambio de régimen provincial en 2013, por muy breve que éste fuera, toda vez que el actual ministro de Québec es nuevamente liberal.

Lectura Festival LatinArte

 

Hoy Sombra estaremos leyendo en la Casa del escritor de Montreal, y recordaremos Ayotzinapa. Porque hasta Sombra están tristes. Porque hasta a Sombra se le atraganta el buche de palabras dolorosas. La poesía ya no es posible pero no por eso vamos a dejar de hacerla/escribirla. Ahí nos ven Sombra.

Invit.NuitBohemeFINAL