¿Cómo suena la “voz de poeta” en la crítica literaria?

Aquí se explorarán las vías analíticas que se abren al considerar las lecturas de poesía como objetos legítimos de estudio. La importancia de esta consideración radica en su potencial para modificar el ejercicio de la lectura y la crítica literaria, en particular la poética, al proponer una perspectiva que no se restrinja sólo a la dimensión textual de un poema o pieza sonora, o de su ejecución en público. Este sesgo “texto-céntrico” ya ha sido notado anteriormente, tanto en las humanidades digitales (Drucker, 2009; MacArthur, 2016a) como en los estudios de la comunicación (Ong, 1996; Sterne 2011). Aunque la grabación y reproducción de audio es una tecnología de más de un siglo de desarrollo, y pese al apoyo que potencialmente ofrece como material didáctico, en los estudios literarios la situación es parecida. Como una arqueología medial del archivo de SpokenWeb ha demostrado, el hecho de que una lectura de poesía sea grabada no quiere decir que sus cuidadores sepan cómo aprovechar dichas grabaciones (Mitchell, 2015). Dado que las humanidades digitales, la etnografía y la comunicación convergen en el estudio de obras literarias, resulta práctico utilizar herramientas metodológicas de dichas áreas de estudio para comenzar a moldear lo que sería una “poética sonora”, es decir, una aproximación sonora a la crítica y el análisis poético.

reel-to-reel-tape

Primero se exponen algunos de los beneficios que un enfoque en la sonoridad y la vocalidad proporcionaría a la crítica literaria. Se comenzará por aquellos más cercanos al actual estado de los estudios literarios, para luego adentrarnos en terrenos exclusivos de la sonoridad de la palabra. Una de las implicaciones más inmediatas de la mediación digital del sonido es su capacidad de capturar un evento efímero y reproducirlo posteriormente. Esto “hace posible un análisis microtemporal […]. Las formas de onda pueden leerse, compararse, etiquetarse y analizarse para todo un rango de información (prosódica y de otro tipo) imposible con el texto” (Camlot y Wershler, 2015). También, como nota Wolfgang Ernst, una grabación en audio esconde “una memóire involontaire de la acústica del pasado, no prevista para la tradición: una memoria ruidosa, inaccesible para el alfabeto u otro registro simbólico, añadido por el canal de transmisión (el proverbial ‘medio’ en la Teoría de la comunicación de Claude Shannon)” (2013, pp. 174-175).

Un tema que ha recibido mucha atención de la crítica literaria y la arqueología de medios es el estudio de aspectos “residuales” o paralingüísticos, incluidos por azar en las grabaciones (Bernstein, 2009; Ernst, 2013; Filreis, 2015; Camlot y Wershler, 2015). Por primera vez se puede dar constancia, por ejemplo, de la presencia y la reacción del público a la lectura de un poema, la cual puede reproducirse las veces que sean necesarias. Las herramientas digitales también nos permiten estudiar aspectos técnicos de la grabación en sí. Esto ha llevado al grupo de investigadores de HiPSTAS1 a enfocarse en aspectos paralingüísticos, no sólo la risa del público (Rettberg, 2015) o sus aplausos (Clement y McLaughling, 2015), sino también diferencias entre aspectos técnicos de distintas versiones de un mismo poema (Sherwood, 2015) e incluso ruidos que permitan rastrear el origen de las grabaciones (Mustazza, 2015). En todos estos casos, los temas han sido históricamente desdeñados por la crítica literaria por anecdóticos o “parafonotextuales” (Filreis, 2015), mientras que en la investigación de Mustazza se trata de un sonido que el oído humano difícilmente podría analizar con la misma atención con la que analiza un verso, una gesticulación vocal o una nota reconocible en una escala musical.

Ciertas figuras retóricas altamente sonoras han sido siempre difíciles de enseñar, como la dicción y la métrica. Las herramientas de análisis sonoro pueden ayudar a los profesores en esta tarea, así como a desprenderse de perspectivas altamente texto-céntricas y eurocéntricas, como la oralidad (Ong, 1996), en la que existe una serie de prejuicios en torno a la la función ulterior de la dimensión oral (Sterne, 2011), así como en aspectos constitutivos de las tradiciones orales como la repetición (entendida aquí como un procedimiento retórico general expresado en figuras específicas). El ejercicio de una crítica literaria sonora contribuiría a paliar los efectos más nocivos de estas perspectivas. A su vez, la repetición es un punto en común entre la poesía y la música (Leñero, 2006), por lo que puede ser útil para rastrear los enlaces de ambas disciplinas dentro de una misma composición. En el caso concreto de un análisis poético, nos permitiría reconocer desde otro ángulo figuras retóricas como la anáfora o la epístrofe (MacArthur, 2016a, p. 56), estructuras con funciones reconocibles (estribillos, muletillas), e incluso tipos específicos de sonidos (síncopa) o modos de recitación (canto).

Por último, ya en el campo específicamente sonoro, existen otros aspectos (tanto de la lectura grabada como de los archivos sonoros en los que se almacena) que se posicionan como posibles parámetros de identificación y análisis de las piezas sonoras. El grupo de HiPSTAS ha dado seguimiento a ARLO para crear nuevas herramientas digitales que ayuden a analizar aspectos del tono vocal (Clement y MacLaughling, 2015). Recientemente Marit MacArthur presentó otros dos programas de software, Gentle y Drift, para medir aspectos del tono vocal como “la frecuencia fundamental, la vibración de las cuerdas vocales medidas en hertz” (2016b). También pueden generar una transcripción textual del audio, o empatar la versión en audio con la transcripción. Gracias a estos programas, y con su enfoque en el tono, MacArthur ha identificado un modo de recitación común entre poetas contemporáneos de habla inglesa, al que denomina “encantamiento monótono” (o “voz de poeta”), caracterizado por “(1) la repetición de una cadencia descendente dentro de una estrecha tesitura2; (2) un afecto aplanado que suprime la expresión idiosincrática del tema a favor de un tono contenido y serio, y (3) la subordinación de patrones convencionales de entonación […], y de los efectos poéticos de la extensión y los cortes del verso, a la cadencia predominante y a un paso lento y constante” (MacArthur, 2016a, pp. 44). Evidentemente existen otros tipos de recitación, algunos en claro conflicto con otros, y su grado de circulación dentro de una escena artística o literaria determina su posición en la misma. El estudio de estos modos de recitación es uno de los campos de estudios más prometedores de la crítica sonora. Bajo esta perspectiva, no sólo las lecturas poéticas (Camlot y Wershler, 2015), sino todos los espacios donde se ha grabado poesía (por ejemplo, los estudios de radios e instituciones públicas en México) adquieren particular interés para ejercer la crítica literaria. Resultará una gran aportación averigüar qué características observa el o los estilos de declamación estandarizados en la poesía mexicana durante los últimos 50 años, y qué diferencias muestran con el encantamiento monótono de MacArthur.

macarthur-drift-3

Captura de pantalla de Drift, uno de los programas de acceso abierto presentados por Marit MacArthur para el análisis sonoro de lecturas de poesía.

Otras ventajas indirectas pueden preverse de la multiplicidad de versiones de un mismo poema que ofrecen repositorios como PennSound, que hace pensar a Bernstein “no que se puede encontrar un texto ideal, sino que no hay un texto original, sólo una serie de versiones en torno a un centro vacío. Si se toma en serio la materialidad acústica de la grabación en audio, entonces realmente arruina la idea de que existe un solo poema” (González Aktories y Bernstein, 2015). Ésta es quizá la aportación más radical de la aproximación sonora a la poesía. En un mundo donde el autor y el texto han muerto y resucitado numerosas veces, el “centro vacío” que refiere Bernstein desbanca a la textualidad como la fase definitiva de un proceso creativo, así como a la idea de la progresión casi darwiniana de las culturas orales hacia las escritas.

Algunos temas que orbitaban en torno a la producción literaria, pero que no habían recibido atención de los críticos, se reposicionan como áreas con inmensas posibilidades de exploración. Esto aplica no sólo para los estudios sobre sonidos específicos de Clement, Mustazza y otros, sino también para el análisis microtemporal o escucha atenta de un poema. En muchas ocasiones, estos temas se consideraban anecdóticos, pero ahora observamos que tienen mucho que decirnos sobre las estrategias empleadas por los poetas para presentar sus obras en público.

La existencia de diversos modos de recitación y convenciones estandarizadas, como el encantamiento monótono de MacArthur, muestra que algunas de estas estrategias son constructos sociales colectivos, compartidos dentro de un campo especializado de producción artística (Bourdieu, 2010, p. 90ss) en este caso, la poesía que, al no ser transmitidas por medios textuales, han sido difíciles de conceptualizar dentro de la crítica literaria. Durante la lectura de un poema, factores como el tono y la cadencia permiten identificar un poema como tal, ya que como dice MacArthur, el encantamiento monótono “también hace que cualquier poema suene formal en lugar de verso libre, pues la cadencia predominante se antepone de modo audible a la longitud irregular de los versos” (2016, p. 58). El sonsonete de la “voz de poeta” tiene una función indexal que condiciona a interpretar como poesía lo que se escucha, incluso si no es posible identificar una métrica fija, o la presencia de rimas, simplemente porque “suena como un poema” de acuerdo a convenciones no escritas en el campo. Dentro de las múltiples posibilidades de estudio de la crítica sonora, el tema de los modos de recitación en México arrojará información tan valiosa como la que los integrantes de HiPSTAS están ofreciendo para la poesía estadounidense.

El análisis de diveras versiones de un mismo poema nos permitirá observar en la práctica el “centro vacío” que observa Bernstein: no hay tal cosa como una forma definitiva de un poema. Más bien, numerosas versiones coexisten en diversos soportes (textuales, sonoros, performáticos, etc.) que no pueden ser abstraidas a un ideal perfecto, pues los parámetros para medir su perfección estarían siempre sesgados por condiciones sociales, estéticas e individuales. Al mismo tiempo, podemos inferir que las formas “normales” o “convencionales” de la poesía y la lectura poética son en realidad específicas a determinados individuos, grupos, tiempos o lugares, las cuales pueden llegar a ser interiorizadas y ofrecidas como “universales”. Así, la “voz de poeta” se estableció, de manera oral e informal en el mundo de las lecturas de poesía, como la manera estándar de leer poesía. Es por ello que hay que tener cuidado con los adjetivos que esconden mecanismos sociales sesgados, al hablar por ejemplo de la forma “normal” de leer poesía (no existe tal cosa).

Estamos lejos de poder sentar las bases de una “poética sonora” como tal, y falta discutir si ésta es la vía más adecuada en el desarrollo del proyecto. Sin embargo, numerosos autores ya han comenzado a estudiar obras poéticas (tanto en inglés como en español) a partir de archivos en audio (Camlot, 2012; González Aktories, 2015; Filreis, 2015; MacArthur, 2016a), por lo que el camino está trazado. El panorama de la crítica sonora de las lecturas de poesía aquí mostrado es una estructura abierta que se irá llenando y enriqueciendo con nuevas aproximaciones y conceptos. No obstante, a lo largo de todo el proyecto, será en el ejercicio mismo de la crítica y el análisis que se pondrán a prueba las aportaciones a este marco de trabajo.

Referencias

Bernstein, C. (2009). Making Audio Visible: The Lessons of Visual Language for the Textualization of Sound. Textual Practice. 23 (6), 959-973.

Bourdieu, P. (2010), El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de
la cultura. Buenos Aires: Siglo XXI.

Camlot, J. (2012). The Sound of Canadian Modernisms. The Sir George Williams University Poetry Series, 1966-74. Journal of Canadian Studies, 46 (3), Fall, 28-59.

Camlot, J. y Wershler, D. (2015). Theses on Discerning the Reading Series. Amodern, 4. Consultado en http://amodern.net/?post_type=article&p=5844.

Clement, T. y McLaughling, S. (2015, 18 de octubre). Visualizing Applause in the Pennsound Archive. Jacket2. Consultado en https://jacket2.org/commentary/clement-mclaughlin-pennsound-applause.

Drucker, J. (2009). Speclab. Digital Aesthetics and Projects in Speculative Computing. Chicago: University of Chicago Press.

Ernst, W. (2013). Digital Memory and the Archive. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Filreis, A. (2015) Notes on Paraphonotextuality. In Amodern, 4. Consultado en http://amodern.net/article/paraphonotexuality/.

González Aktories, S. (2015). Coral Bracho, Huellas de luz en sus lecturas poéticas: el caso de “Agua de bordes lúbricos”. Horizontes teóricos y críticos en torno a la figura autoral contemporánea. Coloquio Internacional, México, 28 de octubre.

Gonzalez Aktories, S. y C. Bernstein (2015). Conversación con Charles Bernstein. Conferencia. Textualidades Multiples. LLEOM/Poesía en Voz Alta festival, 15 de abril, Ciudad de México, consultado en http://laboratorioextendido.dropmark.com/150515/4649896.

MacArthur, M. (2016a). Monotony, the Churches of Poetry Reading, and Sound Studies. Publications of the Modern Language Association, 131 (1), 38-63.

—————– (2016b, 6 de junio). Introducing simple open-source tools for performative speech analysis: Gentle and Drift. Jacket 2. Consultado en http://jacket2.org/commentary/introducing-simple-open-source-tools-performative-speech-analysis-gentle-and-drift.

Mitchell, C. (2015) Again the Air Conditioners. Finding Poetry in the Institutional Archive. Amodern, 4. Consultado en http://amodern.net/article/again-air-conditioners/.

Mustazza, C. (2015, 10 de enero). The Noise is the Content: Toward Computationally Determining the Provenance of Poetry Recordings. Jacket2. Consultado en https://jacket2.org/commentary/noise-content-toward-computationally-determining-provenance-poetry-recordings.

Ong, W. (1996). Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. México: Fondo de Cultura Económica.

Rettberg, E. (2015, 26 de marzo). Hearing the Audience. Jacket2. Consultado en http://jacket2.org/commentary/hearing-audience.

Sherwood, K. (2015, 2 de marzo). Distanced Sounding: ARLO as a Tool for the Analysis and Visualization of Versioning Phenomena Within Poetry Audio. Jacket2. Consultado en https://jacket2.org/commentary/distanced-sounding-arlo-tool-analysis-and-visualization-versioning-phenomena-within-poetr.

Sterne, J. (2011). The Theology of Sound: A Critique of Orality. Canadian Journal of Communication, 36 (2), 207-225.

1HiPSTAS (acrónimo de High Performance Sound Technologies for Access and Scholarship) es un proyecto de la Universidad de Texas-Austin que busca fomentar la investigación de colecciones sonoras a través del desarrollo de herramientas digitales. El software más conocido que desarrollan es ARLO (Audio Recognition with Layered Optimization), creado inicialmente por David Tcheng para identificar cantos de aves, y que ahora es utilizado para analizar grandes cantidades de archivos de audio con contenido vocal, en un proceso que Tanya Clement ha denominado “escucha distante”, basándose en el concepto de “lectura distante” de Franco Moretti. Al utilizarse para analizar grabaciones de lecturas poéticas (usualmente ruidosas y de baja calidad), resulta más efectivo que programas usados por lingüistas, como Praat (MacArthur, 2016a, p. 60). Algunos participantes de HiPSTAS, como Chris Mustazza y Steve McLaughling, también forman parte de PennSound, uno como director asociado y otro como director de podcasts y editor senior, respectivamente.

2La tesitura (pitch range en inglés) es un término prestado de la música, que designa el rango o extensión de sonidos determinados que es capaz de alcanzar un cantante o instrumento. En el estudio de MacArthur es una noción sumamente importante, ya su medición le permite determinar la variación de sonidos que un poeta utiliza en la lectura de su poema.

Anuncios

Un pensamiento en “¿Cómo suena la “voz de poeta” en la crítica literaria?

  1. Que maravilloso campo de estudio. Para mí como creador que me desarrollo en gran medida desde la poesía en voz alta, es un gran instrumento académico.
    Varios de estos puntos que comentas, son parte de las charlas cotidianas entre poetas; son temas en talleres de spoken word. El rastreo de otros autores y fuente, da gran ánimo y validez. Saludos!

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s