De la poesía después de Ayotzinapa

Poco antes de que comenzaran las Marchas de la Indignación, alguien convocó a la creación de una antología de poesía por Ayotzinapa. La causa era justa, el género a mi parecer adecuado, y urgente la necesidad de difundir el material. Me recordó a la antología Pena y muerte que organizó la Red de los Poetas Salvajes en 2009, en respuesta a la propuesta electorera del Partido Verde de castigar a violadores y secuestradores con pena de muerte. Y sin embargo, en esta ocasión la implacabilidad de las fotografías y los testimonios era apabullante. Parafraseando a Theodor Adorno, comenté en la convocatoria que después de Ayotzinapa ya no era posible la poesía en México. Repetí mi opinión en diversos círculos y la reacción de otros poetas era de rechazo, y a grandes rasgos el argumento era que la palabra sí tiene un poder de reivindicación frente a la tragedia, y que puede servir como el humus o caldo de cultivo de un nuevo movimiento.

La cosa es que llevamos tantos años hablando del fin de los conceptos que rigen la (pos)modernidad (el fin de la historia, el fin de la novela, el fin del eurocentrismo como visión del mundo) que este tipo de sucesos, descarnados y violentos, nos hacen desear la llegada definitiva de los cambios estructurales que se vislumbran en un borroso futuro. Ante la urgencia, la desesperanza y la indignación, es difícil recordar que dichos cambios suceden de manera paulatina, y que quizás no sea nuestra generación la que pueda ver los cambios.

Cuando murió el hijo de Javier Sicilia escribí una nota titulada “Javier Sicilia o el fin de la poesía en México”, algo ingenua en vista de las actuales circunstancias, en el desaparecido blog colombiano La semifusa. En ella enfatizaba el hecho de que la poesía (por lo menos la de Sicilia mismo) dejó de existir en ese acto. Por supuesto, el acto personificó una cuestión de orden simbólico más alto: la transformación, casi la “unción” (con todas las connotaciones religiosas) del poeta en activista y agente de opinión. En retrospectiva se trató del enfrentamiento de ese sector social tan acomodado hasta ese entonces en México, el de los intelectuales, con la cruda realidad de la violencia nacional en ascenso. En cambio, la escalada de la noticia de los 43 desaparecidos tuvo que ver con la colectivización de la tragedia. La de Sicilia era una empresa individual proyectada a la esfera pública, mientras que lo de Ayotzinapa fue la martirización colectiva de un grupo altamente vulnerable de la población (los estudiantes magisteriales rurales). De pronto se sentía como si los acontecimientos atravesaran el país como un tren a punto de descarrilarse, no sin antes llevarse entre las vías a todo lo que se le atravesara. Esta sensación se exacerbó cuando leí la noticia de que Cuauhtémoc Cárdenas, Salvador Nava y Adolfo Gilly fueron corridos a golpes de una manifestación en la ciudad de México. El otrora líder de la izquierda en México, aquél al quien mis padres me llevaban a ver en un mitin a reventar en el Zócalo, súbitamente arrollado por todo el peso de la historia.

Mientras daba seguimiento a las noticias de Ayotzinapa, la poesía se fue haciendo camino en los actos de los manifestantes. A veces me golpeaba en la cara sin avisar ni pedir permiso. No me refiero sólo a los desplantes más bien simbólicos de hashtags como #EscritoresConAyotzinapa (no se trata de hacer sólo una calaverita a los 43 desaparecidos), sino los retratos que hicieron diversos artistas de los normalistas (un ejemplo aquí). “Mar de luces por Ayotzinapa”, una crónica de Imuris Valle sobre la marcha del 22 de octubre, es reivindicadora en un sentido poético (la sanación a través de la palabra “sublimada”, si podemos creer en esta noción romántica en un país como el nuestro), no sólo porque Imuris se posiciona como madre, activista, rapera y todas sus otras marcas de identidad para explicar la urdimbre social en torno a la indignación, sino porque reporta los destellos de acción-creación artística que se constituyen para mantener viva la imagen de los 43 desaparecidos (porque de alguna manera todos sabemos que, cuando el gobierno reconozca que están muertos, dejará de buscarlos).

Valle es muy atenta a los detalles de las expresiones artísticas y los mensajes que denotan: “Los de la escuela de teatro de la UNAM se han pintado con gran dramatismo una mano roja en su cara, y vestidos de negro y la mirada fija, caminan junto a un joven que se ha pintado la mitad de la cara de calavera y podemos ver que su otra mitad aún sigue vivo”. En una sola imagen pintada en la carne viva de un joven (joven como los desaparecidos), anclada profundamente en la imaginería prehispánica (una representación que evoca las máscaras donde piel, carne y hueso se yuxtaponen visiblemente), este performance capta el nivel simbólico y real en el que se mueven las Manifestaciones de la Indignación.

Más ejemplos de poesía se pueden hallar en una característica tradicional de las manifestaciones: las pintas y los carteles. Es una invitación a la retórica, al aforismo, al destello metafórico. Y de repente vemos que, en medio de la tragedia, nos encontramos con un campo semántico que permite jugar con la poesía. Las fosas, un símbolo de la muerte y la descomposición, remiten a la tierra y a su vez al ciclo de fertilidad: “¿Qué cosecha un país que siembra cuerpos?” “Quisieron enterrarnos y no se dieron cuenta que somos semillas”.

Otro lugar donde vuelve la poesía, y que yo más o menos había olvidado, son los himnos nacionales. El himno nacional en México es quizás la única pieza de poesía que (idealmente) todos los mexicanos conocen. Saberse la primera estrofa nos puede salvar de ser considerados inmigrantes ilegales y entrar en la red policíaco-criminal. Es el pedazo de poesía más vital en nuestra nación, y está infestado de los problemas que queremos erradicar en nuestra cotidianidad.

En un capítulo de Graphs, Maps, Trees, Franco Moretti menciona a los himnos nacionales como un género literario conformador de identidades colectivas por excelencia, pero no bajo la fórmula yo + tú = nosotros, sino yo + ellos [enemigos] contra ti = nosotros. Moretti analiza 28 himnos nacionales europeos y confirma que 22 de ellos “establecen un campo semántico significativo alrededor de la primera persona plural”. No por coincidencia, continúa Moretti, los tres himnos previos a “La Marsellesa” (“Guillermo de Nassau” de Holanda, “Dios salve a ala Reina” del Reino Unido y “Rey Christian” de Dinamarca) ponen todos en el primer plano a la figura soberana, y sólo en el caso de “Dios salve a la reina” aparece el nosotros, si bien como un objeto pasivo (“long to reign over us”, “may she defend our laws”, etcétera).

¿Cómo opera la identidad colectiva en el himno nacional mexicano? Al compararlo con sus contrapartes europeas vemos que contiene muchos de los tópicos esperados de un himno: mención a la nación o patria, un enemigo en común, la divinidad (el cielo / un soldado en cada hijo te dio) y la guerra. Pero es interesante notar que la voz poética establece, desde el coro mismo, una distancia tanto con la colectividad aludida (Mexicanos [ustedes]… el acero aprestad) como con el territorio nacional (retiemble en sus centros la tierra). Esta actitud, constante a lo largo de todo el himno (el yo poético nunca aparece, y por supuesto jamás se confunde con el nosotros que debería estar implícito en los “hijos de la patria”), se exacerba en la última estrofa: ¡Patria! ¡Patria! Tus hijos te juran / exhalar en tus aras su aliento, etcétera. El concepto de patria, etéreo e inasible, jamás se mezcla con el de los “hijos” que con su sangre la alimentan: ¡Para ti las guirnaldas de oliva! […] ¡Un laurel para ti de victoria! Pero ¡un recuerdo para ellos de gloria! […] ¡un sepulcro para ellos de honor! Al concepto abstracto de la patria: la gloria. Para los muertos y los mártires: la fosa abierta.

Ante tanta masacre parece que realmente estamos haciendo patria con sólo ver cómo sobre sangre se estampe su [¿nuestro?] pie. Parece que para ser patriota hay que estar muerto en este país.  (Me acordé de Efraín Huerta: “un niño que interroga parece un niño muerto”.) Es hora de que el poeta deje de estar enajenado, que deje de cantarle al pueblo y se dedique a trabajar codo a codo con él. Abandonar el yo y el ustedes para finalmente hundirse en el nosotros. ¿Estoy hablando de escribir un nuevo poema que enfrente al himno nacional? Sí, y no sólo eso. No simplemente una reescritura paródica o irónica, como la que alguna vez escuché a Rojo Córdova, sino que vaya en una dirección totalmente distinta. Sólo con esos actos simbólico-rituales podemos empezar a articular conceptos, no para cambiar nuestra realidad sino para comenzar a emprender actos que apunten hacia dicho cambio. Y sobre todo recordar que esos “enemigos” de los que tanto hablan los himnos no son abstracciones, sólo están mal enfocados: son los poderes coloniales, que en el caso concreto de México se materializa en los poderes político-económicos provenientes de Norteamérica (el gobierno estadounidense, las mineras canadienses, etc.). Hay que deslegitimizar los conocimientos, decolonizar los saberes, y entonces sí podremos empezar a hablar de hacer cambios. Todo lo demás son chaquetas mentales. No escribas para que todos vean cuánto te importa Ayotzinapa, escribe porque quieres destruir ese sistema podrido de intercambio de adjudicaciones (positivas, como cuando te dan like por postear “¡Basta Ya! Justicia para Ayotzinapa” o negativas, como en las acusaciones de complicidad entre Peña Nieto y López Obrador) en medio de una masacre. Abandona tu posición de privilegio a través de tu escritura.

La poesía, como tantas otras instituciones y personas en México, está muerta. Ya es hora de que digamos las cosas por su nombre. Pero no por eso vamos a dejar de escribirla. No nos queda de otra. Y nuevamente recuerdo una frase que me ha rodado por la cabeza desde hace años, esgrimida por Juan Gelman en una entrevista, otro poeta que ha tenido que luchar contra el silenciamiento de un estado represor: “me siento a escribir cuando ya no puedo más”.

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